ENTREVISTA CON EL DIRECTOR CARLOS REYGADAS POR CHUCK STEPHENS PARA LA REVISTA CINÉMA SCOPE

 
Cuando la audaz primera película del director mexicano Carlos Reygadas debutó por fuera de la competencia de los Tiger Awards en el Festival de Rotterdam año 2002, algunos se preguntaron si el co-director el festival Simon Field no había cometido algún tipo de error de programación. Una película de elemental majestuosidad, Japón no sólo parecía un contrincante natural para el premio, sino también un verdadero favorito para ganarlo. Resulta que Field estaba tenía razón: tan poderosas son las excéntricas visiones en cinemascope de 16mm de ajadas manos campesinas, caballos que copulan y santos de piel de cactus, que las otras películas en competencia podrían haber parecido estar en irremediable desventaja. Chuck Stephens se encontró con Reygadas en Rotterdam para preguntarle acerca de su última vuelta en dicho festival, sobre el título de la película, su pantalla ancha y low-tech, y de la vida en el fondo del mundo.
 

CINEMA SCOPE: Es imposible separar lo que pasa en Japón del paisaje en el que transcurre. ¿Dónde fue fotografiada?
CARLOS REYGADAS: En el Estado de Hidalgo, a más de 150 kilómetros al Norte de la Ciudad de México. Es un lugar muy poco conocido y lejano. En un libro de fotografías de Juan Rulfo que acabo de recibir de regalo hay muchas imágenes de este cañón tomadas en los años 40. Se ven exactamente igual que hoy: nada ha cambiado.
 
CS: ¿Ya habías escrito el guión y necesitabas una locación en la cual asentarlo o el lugar te inspiró el guión?
CR: El lugar inspiró la idea de un hombre que llega queriendo suicidarse, así como gran parte de la composición formal de la película. Pero el resto de las cosas de la película son simplemente los pensamientos de la vida.
 
CS: ¿Ya habías ido ahí antes?
CR: Sí, parte de mi familia viene de Hidalgo. Mi bisabuelo tenía una casa de campo en los llanos sobre el cañón y, una vez al año, en Pascuas, hacíamos exactamente la misma ruta que el Hombre toma al comienzo del film. Se llama “El Caracol”, porque sus vueltas son realmente pronunciadas, y tiene muchas. Era la ruta original para que la gente del cañón entrara o saliera del pueblo. La casa de Ascen era un lugar importante, el lugar en el que uno vendía su producción antes de salir del cañón y el primer lugar donde uno toma su primer trago al entrar. Siempre me impresionó lo poderoso que parecía el lugar. Cuando estaba preparando la película, hice el viaje una vez más, a pie. Y fui a preguntarle al juez, “el representante del pueblo”  acerca de hacer una película allí. Me dio un discurso muy similar al que da en la película, y que es básicamente un homenaje a Cantinflas. E hizo lo mismo con la documento de identidad al final. Era esta cédula de veinte años de antigüedad con la bandera mexicana rota en pedazos, y él estaba tan orgulloso de ella –como todos lo estamos. Ellos están tan atrapados como el resto de nosotros, sellados en nuestros documentos de identidad y en nuestras profesiones.


CS: ¿Pero la situación no terminó en la vida real con la gente del pueblo tratando de echarte, como en la película?
CR: No, afortunadamente no. De hecho, voy a volver ahora a mostrarles la película, y con un poco de suerte no me echen esta vez tampoco.
 
CS: ¿Cuánta de la gente que aparece en la película son del pueblo en el cañón, y a cuántos los llevaste tu?
CR: Toda la gente de la película es del pueblo del cañón, excepto el personaje principal, que es de la ciudad de México y no es un actor en absoluto, y Magdalena Flores, que interpreta a Ascen, que tampoco es actriz. Ella es del mismo pueblo donde mi bisabuelo tenía su casa de campo.
 
CS: ¿Cómo la conociste?
CR: Conocí a cerca de 300 mujeres antes de rodar la película, desde mujeres del campo a actrices profesionales. Desde el principio estuvo claro que una actriz profesional solo sería la sombra de una mujer real en estas condiciones. No es actuación: es sólo movimiento corporal, y la manera en que hablan aquí, la imaginación  -un actor hubiera necesitado observar a esta gente a lo largo de todas sus vidas. Ninguno de los actores que ví tenía nada así incorporado a sí mismo. Nunca hubieran podido construir tales personajes. Tuve mucha suerte, porque había encontrado a otra mujer que haría el papel, y ya había trabajado con ella por tres meses. Luego, dos días antes de comenzar el rodaje, de golpe dijo que se había roto la cadera. No vino a decírmelo, solamente me dejó un mensaje y se fue. Así que a lo largo de las dos primeras semanas de rodaje estuvimos buscando desesperadamente a la actriz principal. Cuando filmamos un pedacito de esa parte en la carnicería al comienzo del film, alguien vio pasar a Magdalena. Fue realmente algo de mucha, mucha suerte.
 
CS: Es difícil imaginarse la película sin ella.
CR: Sí, ella es parte del paisaje ahora. Ella es casi una alegoría de la crudeza del cañón mismo. Con el viento y el sol, su rostro está tan arrugado y marcado que parece tallado. Pero cuando se desnuda parece más joven de lo que es. Tiene 78 años, pero algunas veces uno tiene la sensación, viendo su cara, de que podría tener 88. Cuando se saca la ropa, de todas maneras, parece tener el cuerpo de una mujer de 65. Aunque la verdad es que no estoy familiarizado con los cuerpos de muchas mujeres de 78.
 
CS: ¿Cuánto costó la película?
CR: He escuchado el muy mal rumor de que hicimos esta película por diez mil dólares. Cualquier persona seria sabe que sólo la película cuesta más que eso. Entonces, el negativo, el interpositivo, el internegativo, todos los errores, las copias, la mezcla Dolby, los derechos musicales y el resto de la posproducción –todos los costos están valuados en unos 900.000 dólares, sólo que, en realidad, la hicimos por 200.000. No se le pagó a nadie. Incluso construí los baños para el rodaje yo mismo, con mi padre; mi hermana hizo el catering, mi madre pintó las habitaciones. El costo del rodaje fue de 85.000 dólares.
 
CS: ¿Supiste todo el tiempo que la querías rodar en Scope 16mmm?
CR:  Sí, pero fueron dos decisiones diferentes – el scope era una, y 16mm otra. 16mm era la única manera de hacerla, aunque al final termina siendo casi tan caro como 35mm. Luego ví Sólo contra todos, y realmente me encantó cómo se veía la imagen. Así que nos pusimos en contacto con el dueño de la lente anamórfica que usaron –de esa manera podríamos tener una película que se viera maravillosa sin tener que pagar demasiado. La gente venía y me decía: “claro, con Panavisión 35mm, de esa manera cualquiera puede capturar grandes paisajes”. ¡Si tan sólo supieran que estaban viendo 16mm! Todo en la película se construyó para el formato Cinemascope Panorámico. Hice storyboard de todo y todas las composiciones estaban hechas en detalle para encajar en el formato. Es un gran formato, no sólo para mostrar caballos corriendo en la línea del horizonte, como en los westerns, sino también para retratar la intimidad. Todas las escenas entre los personajes principales, cuando están hablando, fumando un porro, o después, cuando él le hace su propuesta sexual: el scope te permite trabajar muy bien con asuntos de intimidad. También te permite evitar el esquema plano-contraplano, y esa era una elección conciente del lenguaje- en todo el film, hay una sola escena en la que uso plano/contraplano y es esa en la que Sabina va a contarle al Hombre acerca del accidente.
 
CS: ¿Siempre planeaste llamar Japón a la película? ¿Por qué se llama así?
CR: No, para nada. Si pudiera, no le pondría título. Es como cuando uno pinta, no siente la necesidad de llamar de ninguna manera a eso que está haciendo –uno simplemente dibujo siguiendo un impulso. Estuvo la opción de llamarlo “Sin título”, pero eso hubiera sido un título en sí mismo. No tener un título también es un problema, porque ¿cómo anunciar la película? Pero yo sabía que se me ocurriría algo bueno eventualmente, probablemente cuando estuviera editando. Provisionalmente lo llamamos El caracol, por esa ruta ventosa del mismo nombre, pero ese título en realidad no me gustaba para nada. Luego quise llamarlo como el concepto principal, en una palabra.  Para mí es “resurrección”, pero es muy cristiano y no muy interesante. Luego pesé en amanecer, ya que el sol resucita todos los días. Luego pensé en Sol, El este –que es básicamente Japón; es una simple convención de una sola palabra acerca de que existe este lugar en el que sale el sol de vuelta todos los días. Comienzo a pensar que el principio del film sería un sol magnífico, imponente, como el de la bandera imperial japonesa, con la palabra Japón sobre él. Sé que es un título muy extraño, y podemos dejarlo abierto a la interpretación. Te he contestado de una manera directa, pero usualmente no lo hago, porque me gusta que la gente se haga sus propias ideas –me gustaría que mis opiniones fueran tomadas como si yo fuera tan sólo otro espectador, en lugar de su creador. Alguna gente me ha explicado que ha visto aspectos del cine de Mizoguchi  en la película, y eso me encanta; la gente tiene ideas imaginativas es un poco como Brazil (Terry Gilliam, 1985) –tiene cierto sentido, pero uno no está nunca absolutamente seguro de qué significa.
 
CS: ¿Este es tu primer largometraje, verdad?
CR: Sí: había hecho cuatro cortometrajes antes, dos de ellos en super 8.
 
CS: ¿En super 8 Scope?
CR: Ja, ja –no, en super 8 blanco y negro; en película que había expirado tiempo atrás y tenía grano. Luego hice uno en DV, y otro en 16mm que amplié a 35mm. Los hice todos en Bruselas, donde estudiaba.
 
CS: ¿Cómo fue que terminaste en Bruselas?
CR: Estaba trabajando para la Comisión Europea como abogado, me estaba especializando en derecho internacional, en el uso de la fuerza, ley y resolución de conflictos. Ejercí el derecho hasta que empecé a hacer mis primeros cortos, pero el cine requiere un trabajo tan intensivo que ya no ejerzo más. Y no tengo intenciones de hacerlo. Prefiero hacer películas.
 
CS: ¿Cuánto duró el rodaje?
CR: Nueve o diez semanas. Filmábamos muy temprano a la mañana, por tres o cuatro horas, y luego nuevamente otras tres o cuatro horas al final del día; de tal manera que siempre tenía luz natural. Toda la luz de la película, en las escenas diurnas, es natural. Usamos reflectores pequeños. De noche, teníamos solo un juego de Kino Flos, y eso era todo. Teníamos que ser austeros en todo sentido; todo debía ser simple y real –sin maquillaje ni vestuario. Excepto para la gorra anarajanda y sucia de camionero del sobrino, que yo mismo traje.
 
CS: Para un film tan poco costoso, me sorprendió ver las tomas aéreas del hombre y del cadáver del caballo hacia el final. ¿Cómo te las arreglaste para conseguir un helicóptero?

CR: Haciendo mucho lobby en la oficina de turismo del estado de Hidalgo. Incluso estando muy cerca de la ciudad de México, aún no es muy conocido. Pero están muy interesados en promocionar el área como una locación apta para filmar. Intercambiamos tres o cuatro minutos de imágenes de lo que habíamos filmado or el uso de un helicóptero por un día. Desafortunadamente, el día que llegó el helicóptero el clima cambió respecto de las tomas desde las cuales estábamos cortando, era un día muy seco. Me hubiera gustado poder irrigar toda el área alrededor del Hombre y llenarla con charcos para reflejar el cielo, toda su hermosa humedad, pero no teníamos un camión hidrante.
 
CS: Eso que se ve es un cadáver de caballo, ¿no? Uno puede ver cómo ha ido pasando el tiempo entre las tomas en el suelo y las aéreas, porque las entrañas del animal se han hinchado.
CR: Sí, pero es sólo un día más de descomposición. Lo que yo había querido originalmente era un caballo que estuviera en algún lugar entre recién muerto y esqueletico. Y teníamos uno –el que aparece en la película es el segundo que tuvimos- pero el helicóptero no estaba listo. Y en tres días, mientras esperábamos conseguir el helicóptero de vuelta, el caballo ya había desaparecido. Aunque lo cubrimos con cercas y otras cosas, hay muchos animales –ratones, pájaros, coyotes – y se lo comieron.  Incluso los largos fémures: todo había desaparecido.
 
CS: ¿Crees que se va a suscitar algún tipo de escándalo por el uso que hiciste de los animales en la película en general?
CR: Puede ser, sí. Porque los europeos han visto a los animales borrados de sus tierras por largo tiempo. Ya no interactúan con animales en un ambiente salvaje; sólo los ven en los zoológicos, o en esos laboratorios en los que hacen testeos con químicos. Y creo que han desarrollado un gran complejo de culpa sobre estas cuestiones. Pero para mí no es un problema en absoluto, la interacción con la naturaleza. Por supuesto que uno nunca debe abusar de la naturaleza o de los animales, pero siempre me resulta irónico que aquellos que viven en el campo y no tienen ningún problema en matar un animal son quienes verdaderamente aman la naturaleza  y los animales.
 
CS: Otra gente ha dicho que en Japón se ven las influencias de directores tales como Kiarostami y Tarcovsky. Para mí, en cambio, hay algo acerca de las exigencias físicas extremas de la locación, algo en su visión primal, horrible y hermosa del paisaje, que me sugiere el cine Werner Herzog.
CR: Mucho tiempo atrás, a Herzog le preguntaron desde dónde construía sus films, y él contestó que desde el paisaje. Cuando leí eso, me dí cuenta de que yo lo siento de la misma manera. Me he estado escribiendo con Herzog por un tiempo, y nos hemos hecho amigos. Ha sido una gran fuente de inspiración  en ese sentido, en la aventura de filmar. Burden of dreams (Yo soy mis sueños, 1982), la película acerca de cómo filmó en el Amazonas, para mí es de lo más excitante. La aventura del rodaje es grandiosa y debe ser una búsqueda absoluta.
 
CS: ¿Tus cortos fueron concebidos con paisajes?
CR: Absolutamente. El primero es sobre un tipo que arroja un ataúd desde un risco junto al mar. Otro es sobre una mujer que camina a través del campo en busca de pájaros, cae junto a un río y se rompe el cuello; la película se compone de todas las cosas que ella ve y siente mientras se va muriendo. El cuarto es acerca de un tipo que se suicida atándose a un ancla en el Mar del Norte. La leyenda dice que la marea ahí sube a la velocidad de un caballo galopante, pero en realidad es un poco más lenta. El hombre decide arrepentirse justo cuando el agua le llega al cuello, y finalmente las olas lo cubren por completo. No me había dado cuenta de esto antes, pero ahora que me lo has preguntado veo que todo esta relacionado. En todos ellos el lugar es un personaje activo.
 
CS: Y en todos ellos hay una conexión entre los paisajes y la muerte.

CR: ¡Y la vida! Es lo mismo que con los animales: la vida, la muerte, el nacimiento, una y otra vez. O la manera en que las cosas buenas se originan en las cosas más extrañas, y viceversa. Es de eso que se trata la vida, y es aquello que intento tener siempre presente, no convertirme en una persona de pensamientos maniqueos.
 
 

 

 

 

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