ENTREVISTAS CON JEREMY PODESWA (DIRECTOR DE "CINCO SENTIDOS")

 

A continuación transcribimos entrevistas a este director. En todos los

casos con su correspondiente data.

 

SPLICEDwire | Entrevista con Jeremy Podeswa

EL SENTIDO DE LO CINEMATICO

by Rob Blackwelder

 

¿Cuál fue el génesis del concepto de los cinco sentidos?

El germen de todo fue un libro que leí llamado Una historia natural de los sentidos, de Diane Ackerman. Es un gran ensayo acerca de los sentidos y cómo funcionan en nuestras vidas, y cómo tendemos a darlos por sentado –cómo estamos demasiado ocupados como para tomarnos el tiempo de oler una flor o sentir el sabor de una taza de café, o lo que sea. Lo más probable es que comamos comida rápida y sigamos adelante. La autora realmente logra que quieras detenerte y tomar conciencia de todo lo que te rodea. Me encontré con una metáfora muy poderosa acerca de la vida moderna. Tendemos a atravesar la vida corriendo. No apreciamos a la gente que nos rodea, las relaciones ni nada. Realmente quería hacer una película acerca de eso, usando los sentidos como un vehículo para tratar con esta clase de asuntos muy urbanos y contemporáneos.

 

¿Cómo se pasa de ese concepto inicial a estas historias de personajes complejos?

Es un largo proceso. Normalmente cuando estás escribiendo un guión tenés un personaje, tenés una historia, y yo tenía esta idea –una idea muy abstracta. No había historia, no había personajes. Así que lo que me hizo arrancar fue esta idea de tener a cinco personajes donde cada uno tenga algo que ver con cada uno de los sentidos, y recién después pude comenzar a pensar narrativamente. OK, el tacto, ¿qué puedo escribir sobre eso? Luego comencé a derivar todas estas ideas y se me ocurrió este personaje que es una masajista terapéutica, y la ironía es que toca a la gente para ganarse la vida, pero nadie la toca a ella, y ella no puede tocar a la gente cercana porque nunca ha superado la pérdida de su marido.

           

La información sobre los personajes es escasa y está cuidadosamente administrada.

Le doy al espectador mucha información acerca de esta gente, pero tenía que ser económico y no tenía mucho tiempo para la exposición. El público construye todo en su cabeza. Si no le das demasiado agrega toda la información que necesita.Y eso tiene que ver con la gran actuación de los actores. Ni bien aparecen en pantalla uno ya siente que conoce sus historias de vida completas y no es necesario decir demasiado acerca de ellas. Pero también intenté crear una sensación de misterio acerca de esta gente. Lentamente las cosas se van revelando. Uno comienza  a preocuparse por los personajes, comienza a interesarse en la historia, y eso es más importante que el concepto…

 

También hay que atravesar una cierta  información sensorial sobre los personajes.

El punto de entrada era la cuestión sensorial. Mi camino hacia el interior de estas historias fue a través de la cuestión sensorial. Lo primero que supe sobre Richard (el doctor) fue que se estaba quedando sordo, luego construí una historia completa alrededor de él.

 

La historia de la nena perdida ¿surgió por la necesidad de algo que hilvanara todas las historias?

Fue la sensación de que necesitaba atar las historias con algo, parcialmente. Pero también se debió a la necesidad de encontrar otro nivel metafórico. No quería que la historia se limitara a estos cinco personajes y sus sentidos, sino que hubiera algo más, algo más grande. Y esto creaba una tensión y un movimiento hacia adelante en la historia. Pero también era una metáfora bella. Esta niña perdida en cierta manera  representa la inocencia perdida, la juventud perdida y la inocencia de todos estos personajes heridos.

 

También tiene que ver con el hecho de detenerse para prestar un poco de atención alrededor: hay una niña perdida.

Así es, porque la mayor parte del tiempo uno hace lo mismo día a día. Vas a trabajar, te vas a tu casa, lo que sea. Pero cuando algo ocurre –muere alguien u ocurre alguna tragedia, cualquier cosa fuera de lo común –empezás a darte cuenta de que vivís inmerso en un patrón de regularidad. Si tenés hijos y escuchás algo sobre un niño secuestrado, te hace apreciar realmente a tus hijos, querer pasar más tiempo con ellos. Pero creo que cualquier cosa que te  sacuda y te desvíe de tu rutina diaria es algo bueno. A veces se necesita algo shockeante o difícil para que esto ocurra, pero el resultado final es positivo.

           

La escena en la que vemos a la niña caminando por la construcción ¿tiene el propósito de hacernos ver que no ha sido raptada para que podamos focalizar en los otros personajes?

Así es. Lo que quería era que la gente no se distrajera por ese lado, pero que hubiera cierta tensión. Sabemos que la nena no fue asesinada y que no fue secuestrada. Aún así, pasa el tiempo y no sabemos qué es realmente lo que le ocurrió.

 

¿Qué papel juegan ese color otoñal-canadiense en la “ambientación” de la película?

El otoño es importante en Canadá. Es claramente un momento de transición y para mí todos estos personajes se encuentran en una especie de transición, y realmente me pareció que la estación era una buena metáfora y una manera linda y sutil de hablar acerca del cambio en la vida de las personas. Así que pusimos en pantalla esa paleta de colores a lo largo de toda la película. Está en el vestuario, en la dirección de arte, en todo. Mi director de arte fue tan analítico al respecto. Incluso los autos que pasan son nuestros autos –porque no queríamos, por ejemplo, que pasara un auto rojo. Creo que eso le da a la película un look pulido.

 

¿Las historias de visión y sonido fueron más fáciles de crear en virtud del medio cinematográfico?

Sí, bueno, algunas cosas son obviamente más cinematográficas. Pero al mismo tiempo, las películas tienen la capacidad de tratar con todo tipo de cosas. Simplemente tenés que encontrar una manera de presentarlas. Así que el olor no parece muy cinematográfico, -bueno, con excepción de Polyester, de John Waters, en Odorama-, de tal manera que hay que encontrar cómo lidiar con él. En este caso, pensé ¿de qué se trata realmente el olor? Su característica más poderosa es que es una cualidad emotiva, esencial, y cómo se conecta con la memoria. Por lo tanto, es a la hora de escribir que uno trata con este tipo de cosas y no tanto en cómo usas las herramientas cinematográficas. Está en el guión. Uno sigue el viaje emocional del personaje. ©SPLICEDwire


 

Oliendo el amor, saboreando el dolor

"Cinco sentidos" abre los ojos a nuevos sonidos y sensaciones por Serena Donadoni para el Metro Times de Detroit

 

“Buena parte  de lo que hago,” dice Podeswa, “es tomar estos temas enormes, universales y ponerlos en un contexto íntimo, reconocible. Creo que es la manera más sencilla de que la gente se enfrente con cosas tan grandes: ver cómo se desarrollan en una escala verdaderamente pequeña.”

 

 “Me gusta la idea de tomar una vista prismática de un tema”, explica, “y para mí la película trata acerca de cómo las personas se conectan o no se conectan y de las dificultades que tienen para relacionarse. Lo que implica es que no importa cual sea tu situación particular, todos estamos en el mismo bote. Eso le brinda al público muchos puntos de identificación, de tal manera que pueden encontrar su lugar en la historia.”

 

“Cuando la gente escribe guiones”, dice Podeswa, “normalmente empieza con el personaje principal de la historia. Yo empecé realmente con una idea, y sabía que se desarrollaría como una metáfora de alguna manera, pero no tenía idea de cómo resultaría a nivel narrativo.” Así que para mí fue un proceso de descubrir qué historia dejaría más claras las ideas con las que quería tratar. Fue una manera interesante de escribir porque comienza en un lugar muy intelectual y se pone muy, muy personal y emocional y eventualmente mucho menos intelectual.”

 

“Dicen que el del olfato es el más directo de todos los sentidos,” continúa, “Porque es el único que uno incorpora a su cuerpo. Las partículas ingresan a tu nariz y las absorbés químicamente en tu sistema. Es una cosa muy íntima. El olfato está conectado con la memoria, esá conectado con muchas cosas personales. Tendemos a no pensar demasiado en él porque parece que es menos importante que el oído o la vista. Pero tiene una cualidad muy emotiva y colabora en tu apreciación de la vida.”

 

Un tema central en los films de Podeswa es la idea de que existen vínculos invisible entre las personas. Su primera película, Eclipse (1994), está vagamente basada en La ronde de Arthur Schnitzler y sigue a un grupo de residentes de Toronto que están –sin saberlo- conectados a través de sus parejas sexuales durante unos días de lujuria y deseo previos a un eclipse solar. En Cinco sentidos, lo que los personajes descubren no es tanto cómo confiar en ellos mismos, sino en cómo reafirmar su valor como individuos.

 

“Ellos aprenden lo que tienen para ofrecer,” explica, “y aprenden a aceptar lo que otras personas tienen para ofrecerle.  Suena como algo muy obvio, pero mucha gente queda estancada en este tipo de patrones autodestructivos en el sentido en que conducen sus vidas, y es realmente algo positivo que aparezca una situación que los sacuda de esos patrones. Lo que era realmente importante para mí era esa sensación general de esperanza y optimismo, y al mismo tiempo que hubiera cierto realismo. Todos nos merecemos un final feliz, pero no todo el mundo lo obtiene.” Copyright © 2001, Metro Times, Inc.

 


 

APRECIANDO LO QUE TENEMOS ALREDEDOR

 

Jeremy Podeswa habla suavemente y usa ropa oscura. Se ve como un artista, se nota que vive en la ciudad  y que visita galerías y va al cine, sin que la gente a su alrededor y su entorno  le pasen desapercibidos, así como sus sonidos, solores, líneas, misterios y motivaciones. El guionista-director de Cinco sentidos tiene un background que es parte artístico y parte académico, todo lo cual lo condujo a sus actuales intereses. Hijo de un pintor, fue a una escuela privada y a la universidad en su Toronto natal, luego a hacer trabajo de graduado en el American Film Institute en Los Angeles, donde se hizo de algunas amistades duraderas, dirigió tres films de media hora, y se comprometió con su arte, lo cual combina muchos de sus intereses, incluyendo arquitectura, diseño, música, escritura y leyes.

 

Cynthia Fuchs: Cinco sentidos y Eclipse son films complejos, hechos sin preocupación por la taquilla. ¿Qué es lo que lo lleva a asumir sus proyectos?

Jeremy Podeswa: quiero usar la realización cinematográfica como una forma de expresión personal, de la misma manera en que mi padre es pintor. Con un fin revelador, en una manera en que muchos de los films de Hollywood no lo son, pero sí muchos films europeos. Yo aprecio las películas de Hollywood, pero no me metí en esto para ser el próximo Steven Spielberg o para hacerme rico. Las historias que me interesan ofrecen varios niveles y son idiosincráticas, emocionales. Siento fuertemente que una película puede ser un gran unificador, que la empatía que uno puede sentir por los personajes en la pantalla puede ser transformadora. Es importante lograr eso con la forma artística que sea.

                 

CF: Pero, al mismo tiempo, el cine es un arte más colaborativo que la pintura.

 JP: Eso es cierto, pero es posible hacer películas que sean una expresión directa de la personalidad individual tanto como puede serlo un poema. Es difícil, dentro del sistema hollywoodense, pero aún es posible en el mundo del cine. Y uno lo ve todo el tiempo, de Hal Hartley a Claude Chabrol o a Woody Allen. Esa es la especie de expresión cinematográfica hacia la cual me muevo yo. Uno debe ser creativo en cuanto a cómo lograr que esas películas se hagan y por el hecho de que no arrastrarán el mismo público que las de Bruce Willis, pero sabiendo que hay un público internacional que es lo suficientemente amplio como para hacer que estos films sean viables.

 

CF: ¿Y mucho de esto ocurre a través del circuito de festivales?

JP: Esa red funciona, hay cinéfilos que siguen los festivales, leen las reseñas y se mantienen al día en lo que hace a cultura cinematográfica, es todo parte de un mismo universo.

 

CF: ¿Pero la mayoría de los cineastas no ve a los festivales como una manera de trascenderlos, de ser tomados por las distribuidoras?

JP: Siempre está esa esperanza. Yo espero que mis films sean populares, en sus propios términos, quiero comunicar algo. Y también estoy feliz de que a este film le haya ido bien y haya sido adquirido por muchos distribuidores, y espero que alcance un público más amplio. Es un film accesible, abierto y disfrutable.

 

CF: Hay muchas comunicaciones e incomunicaciones en el film.

JP: Pienso mucho acerca de qué es lo que une a la gente y qué es lo que la separa. A menudo  las razones que mantienen a la gente distanciada son internas; miedos y cargas previas, el temor a ser honestos y abiertos. Es fácil confundirlas. Cuando presento estos temas es casi una advertencia: no permitas que esto te ocurra a vos. Ciertamente todos hemos sido heridos en alguna relación, amorosa seguro, pero también en el trabajo o en nuestras familias. La dinámica suele ser algo densa, de tal manera que uno realmente debe “descortezar” todo tipo de material para interactuar en un nivel directo, humano, sin vueltas. Pero creo que es la única manera de ser feliz, de vivir una vida plena.

 

CF: ¿Por qué le dio al público información que los personajes no tienen?

JP: Fue una cuestión realmente importante para mí, hasta el momento en que editamos el film, porque lo filmamos en unas pocas maneras diferentes. No quería explotar a la niña perdida de una manera convencional. Ella es una metáfora, simbólica de lo que está faltando en todos los personajes. Era importante proveer alguna tensión –pero no terror, lo cual hubiera resultado una distracción y algo incomodante. La película tiene tonos mezclados, comedia y drama, y al poner esas cosas en contraposición a algo tan serio como la desaparición de un niño, esas cosas se vuelven triviales. Yo quería que la gente se relajara lo suficiente como para que pudiera salirse de la línea narrativa referida a la nena y concentrarse en las otras. Entonces logramos un feliz balance donde en cierta manera sabíamos lo que le pasa a ella, que no ha sido secuestrada ni asesinada, pero que aún se encuentra en un peligro potencial.

 

CF: Las historias de todos los personajes se encuentran fragmentadas.

JP: Realmente creo que es importante tratar estas cuestiones con cierta sutileza. No creo que sea necesario darle un mazazo en la cabeza al público. Sabemos que la gente es compleja y está sujeta a todo un abanico de influencias. De tal manera que en una película puede ser suficiente con sugerir las cosas, y el público puede llenar los espacios en blanco, nadie necesita la biografía completa de cada personaje. Los actores también llenan los huecos con su presencia y su carisma. No soy un fanático de la sobreexplicación tampoco. Creo que es suficiente lo que uno logra averiguar sobre los personajes.

 

CF: Uno de los temas es la entrevista radial y, por extensión, la cultura confesional. ¿Cómo es que pensó en ello?

JP: Bueno, es una cuestión que tiene dos lados, por supuesto.  No creo que uno pueda absolver por sí mismo todas las responsabilidades y todos los problemas confesándose en televisión. Para mí es bizarro y poco saludable. Cuando uno ve estos talk shows donde la gente revela sus secretos en cámara: sólo Dios sabe lo que pasa unos minutos después. Y si estas cosas han sido manejadas en privado, como debería ser, resulta más liviano y no hay tanta explotación. No es el acto de confesión indiscriminado lo que hace a la gente mejores personas, sino que tiene que estar ligado a una intención y al cómo se lo hace. La honestidad y la comunicación son importantes, mucho más que la confesión. Y ser demasiado confesional también puede ser malo, si es dañino para otra persona. Estoy mostrando un ideal, también: si yo fuera rey del universo, esta es la manera en que debería ser.

 

CF: ¿Fue diferente el trabajo con los actores jóvenes (Nadia Litz, debutante; Brendan Fletcher) respecto de los actores más experimentados?

JP: Son dos chicos sorprendentemente inteligentes. Tuvimos una relacióm directa y abierta. Tiene que ver con la manera en que los jóvenes tallan su propia identidad. Aún no están consolidados en ese aspecto y lo saben, por lo tanto pueden aventurarse de maneras en que muchos adultos no lo harían. Y los chicos que son marginales, o que no se sienten atados a un grupo, son aún más aventurados y son los que personalmente más me interesan. Los chicos que se adaptan a una cierta cultura popular “ideal” no tienen que pensar acerca de quiénes son. Pero los chicos que no son parte de eso tienen que crearse una identidad diferente.

 

CF: ¿Cómo decidió usar los cinco sentidos como estructura?

JP: Lo que me inspiró en un principio fue un libro de ensayo de la autora Diane Ackerman llamado The Natural History of the Senses. Está repleto de detalles culturales, antropológicos y fisiológicos, pero lo más impresionante es su gran entusiasmo por los sentidos, y muestra cómo los ignoramos permanentemente para nuestro propio detrimento. Hace que quieras oler una flor o saborear algo fabuloso. Hay una correlación entre la manera en que tratamos a la gente, como la damos por sentada y no la apreciamos lo suficiente, y el menosprecio por los sentidos. La película trata, para mí, sobre la apreciación de lo que nos rodea.

 

CF: Hacer que los sentidos no cinematográficos funcionen en el cine puede ser muy complicado.

JP: Cierto. A menos que uno vaya a filmar la película en Odorama, va a tener problemas con la cuestión del olfato. Si tratás con el sentido del gusto, del tacto o del olfato de una manera literaria o metafórica  interesante, entonces podés darles una resonancia real para el espectador. Por eso es que ideé un personaje (Robert) que quiere oler el amor. No tiene que ser literal, debe funcionar en el nivel de las ideas.

 

CF: Su bisexualidad también debe haber sido difícil de representar.

JP: Yo me aproximo a las cosas de uan manera poco sensacionalista. Para mí no es gran cosa, es parte de la materia vital humana. La complejidad del deseo es infinitamente fascinante. No lo veo como algo que deba ser penetrado, sino como algo que simplemente es. El personaje es bisexual, pero eso no define la totalidad de su identidad. Tiene muchas cuestiones y problemas humanos. No hay necesidad de hacer un film que problematiza algo que no es un problema para mí en la vida real. Hay gente que no lo entiende, pero ése es su problema.

 

CF: ¿Eso significa que hay gente para la cual la película puede resultar problemática?

JP: Todo el mundo puede verla. Yo me considero a mí mismo mi mejor público, siento que hago películas para gente como yo. Pero eso de “gente como yo” significa un montón de cosas, como tener cierta edad, haber estado expuesto a determinadas situaciones, y estar bastante imbuidos en determinadas cuestiones culturales. Pero nunca siento que mis películas estén limitadas a un grupo en particular. Lo único que presumo acerca del público es que este podrá identificarse con algo en la película, si esta presenta un amplio rango de situaciones y emociones.

 

CF: ¿Cómo resolvió la cuestión de trabajar una historia sin un personaje central?

JP: Los films corales funcionan precisamente porque ofrecen un rango de posibilidades. En los que realmente funcionan –como Boogie nights o El dulce porvenir o Nashville- hay una visión caleidoscópica de las cosas, otra manera de contar una historia. En esta película hay un gran tema prismático  a través de muchos puntos distintos de entrada. Entonces uno puede ver que su propia experiencia no es tan distinta de la experiencia de esa persona. Es muy placentero sentirse activo en aquello que uno está mirando. Son muchas las películas que exigen una respuesta pasiva y eso puede resultar cansador. © 1999-2001 PopMatters.com.

 

"Uno quiere una intimidad emocional y una intimidad física”, dice Podeswa en una entrevista con The National Post. "Y,  en especial cuando uno está tratando con  una película acerca de los sentidos, la gente necesita ese tipo de conexión." "Cinco sentidos" fue rodada en Toronto, Canadá, atravesando la ciudad y filmando en 25 locaciones diferentes en otros tantos días. Podeswa se encontró a  sí mismo enfrentando el desafío único de  intentar forjar una “épica íntima”: “sentía que estaba haciendo cinco películas en una.”

 


 

JEREMY PODESWA SOBRE CINCO SENTIDOS

por Jeremy Mackie para American Dreamer

 

AD: Usted ha dicho algo acerca de la primacía de la intuición sobre el análisis. ¿Es eso un lema para su vida personal también?

JP: Es una especie de ideal, con la intención de no sobreintelectualizar las cosas, guiarse más por el sentido de la intuición, que es prácticamente un sexto sentido. Estar más sintonizado con tus emociones o tus sentimientos y responder realmente de manera emocional a las diversas situaciones que se nos presentan, antes que tratar de sobre analizar cada cosa que ocurre. La gente hace eso todo el tiempo. Lo hace con las relaciones, uno escucha a la gente decir: ¿realmente estoy enamorado de esta persona?, y no sé qué es lo que está pasando. Pensar permanentemente en si ésta o aquella persona es la indicada para uno… suena como una obviedad, pero la gente en nuestra cultura tiende a ser demasiado analítica, no confía en sus propios sentimientos lo suficiente, y a veces te lleva por el camino equivocado. Eso es algo importante.

 

AD: Después de la experiencia en el Laboratorio de Guión de Sundance, ud. dijo que había atravesado una reescritura exhaustiva. ¿Puede contarnos esa experiencia y los cambios?

JP: Sundance fue interesante porque uno va a allí durante una semana, y no sé si siempre funciona de esta manera, pero en mi caso, no fue el tipo de clase donde uno revisa el guión página a página y mira las escenas. En cada caso, poníamos el guión a un costado y hablábamos acerca de qué era lo que me resultaba significativo y por qué estaba escribiendo esto y qué era lo más  importante para mí. Casi como una sesión psicoanalítica.fue genial porque, para mi sorpresa, todos mis mentores, toda la gente con la cual estuve trabajando realmente se involucró en el guión y realmente lo disfrutó. Había algo casi metafísico en el guión, o muy filosófico, de tal manera que el diálogo que tuvimos se originó en el material escrito. Allison Anders me habló acerca de sus propias relaciones, y yo le hablé acerca de las mías y uno se vuelve muy confesional, involucrándose con todo este material personal dado que éste era muy sugestivo en ese sentido. Tiene que ver con todas aquellas cosas que son significativas para uno, cómo se relaciona uno con el mundo y con las otras personas. A mí me sirvió para cristalizar lo que quería decir y la manera en que quería decirlo. Así que me fui y refiné el guión, lo hice más focalizado, más urgente y apasionado. Realmente me animó a volverme lo más personal posible. Es una especie de proceso de descubrimiento, cuando uno escribe algo y lo hace desde un lugar personal; siempre hay un más allá al que uno puede llegar y que puede constituirse en una experiencia significativa. Creo que la película mejoró debido a ese proceso, por supuesto.

 

AD: ¿Sirvió la presión de asistir a reuniones prolongadas con tantos mentores importantes?

JP: No hubo tal presión realmente. Yo lo ví más como una cosa exploratoria. La única presión que tuve antes fue pensar que simplemente podían no entenderlo. Yo tenía una falsa percepción acerca de que me encontraría con una especie de “estética Sundance”. He visto muchas películas independientes norteamericanas y se me ocurrió que a eso se parecerían los otros proyectos y que yo sería el freak del grupo. Así que fui y a todos les gustó lo que estaba haciendo. Y la otra gente era realmente interesante: Kimberly Pierce estaba allí con Los muchachos no lloran, que aún no se llamaba así, así como mucha otra gente con proyectos interesantes. Me sorprendió que hubiera tal diversidad de proyectos y tantas visiones inusuales, por lo tanto yo no era el freak en absoluto. Esa había sido mi única duda, que no iban a entenderme, pero resultó todo lo contrario.

 

AD: ¿Cómo es filmar en Toronto?

JP: Trabajar en Canadá, donde no hay studio system, sólo películas independientes, es como trabajar como un norteamericano independiente o un europeo independiente. Pero ocurre que la comunidad de Toronto es una realmente buena, todos compartimos información y ayudamos a los demás, vamos a ver los primeros cortes de los films de los demás y solemos leer guiones ajenos a menudo. Nos apoyamos mutuamente y tenemos equipos sorprendentes, muchas personas increíbles con las cuales trabajamos, en todos los rubros. El único problema es que Toronto es tal vez demasiado popular, hay muchas producciones norteamericanas llevándose a cabo allí y a veces es difícil conseguir técnicos: todo el mundo está trabajando.  Es una comunidad muy vital y activa. Para mí es realmente cómodo trabajar allí; estoy escribiendo una película que transcurre parcialmente en Grecia y en parte en Canadá y hay otro proyecto que transcurre mayormente en los Estados Unidos y el resto en Canadá. Creo que siempre voy a mantener una conexión con Canadá, pero la historia te lleva a donde debe llevarte.

 

AD: ¿Algún remedio para el síndrome de la hoja en blanco?

JP: Lo único que puedo decir al respecto es que no lo fuerzo. Si no me siento inspirado, no intento escribir, simplemente me voy a ver una película o me encuentro con amigos a cenar o lo que venga. Simplemente no lo fuerzo. Porque no se puede. Uno no puede sentarse frente a la hoja en blanco si no está bien dispuesto y nada llega; es mejor no intentarlo siquiera. Así que no tengo ninguna cura, en absoluto. Pero siento que lo que mejor funciona para mí, en mi propia e indisciplinada manera, es desconectarme del resto del mundo por un tiempo. Entro en una suerte de hibernación de escritura y no salgo de mi departamento por semanas, por nada; simplemente me concentro en el guión. Puedo no salir de la casa ni hablar por teléfono en para nada, por ninguna razón, y sumergirme en el mundo de las películas para que llegue la inspiración. Tal vez esa sea la cura para el famoso writer’s block. Uno debe deshacerse de toda distracción posible y realmente concentrarse en el trabajo. Y lo que normalmente ocurre es que tengo un golpe de inspiración después de dos o tres días así y las ideas empiezan a surgir.


 

IFP: Jeremy Podeswa reenciende nuestros sentidos 

Entrevista por Michelle Bryant

 

¿Hay una intención de que los personajes parezcan elegir voluntariamente la soledad?

Podeswa: creo que es una muy buena pregunta; ésa es una cuestión importante para mí. Creo que mucha gente siente que no es agente de su propio destino. Piensan –esto es algo que me ocurre a mí todo el tiempo- que están desbordados por las situaciones que se les presentan. Pero de hecho creo que sí somos agentes de nuestro propio destino: tenemos mucho poder de decisión respecto de lo que nos ocurre. Incluso cuando las cosas parecen haber llegado a un estado de desesperación o de abandono, podemos dar vuelta las cosas. Eso era algo importante que debía mostrar en la película. Por ejemplo, un personaje como Richard, el doctor que se está quedando sordo: está en una situación muy mala –se ha separado de su esposa, su hija está en el exterior, está solo, es un extranjero en su propio país- todas esas cosas lo han aislado a un grado exagerado. Pero encontrar una persona ante quien abrirse es, finalmente, lo que lo salva. Tenemos la opción de dejar que esas cosas nos destruyan o podemos redirigir nuestras vidas de manera en de abrirnos un camino más o menos positivo.

 

¿Cuál de los sentidos fue tu punto de partida; tenés un sentido fvorito?

Podeswa: No tengo uno favorito, pero hubo algo que sirvió de iniciador. La primera mujer de mi hermano era una masajista terapéutica y recuerdo que hablábamos mucho acerca de su trabajo. El incidente en la película donde este tipo llega y dice “nadie me ha tocado en mucho tiempo” le ocurrió a ella en la vida real. Me conmovió tanto. Simplemente imagínese hacer eso para ganarse la vida y que llegue alguien y te diga que lo que hacés por ella es algo tan poderoso. Eso fue toda una inspiración para mí. Como guionista y director, cada vez que algo me conmueve, me atrapa. Yo no quedo atrapado por una vuelta de guión ingeniosa, pero si hay algo que me golpea justo en el corazón entonces quedo completamente atrapado. Eso era algo que quería explorar: el tacto es tan importante en las vidas de las personas. Es algo muy profundo.

 

Mientras veía la película pensé en el trabajo de Atom Egoyan, y luego me enteré de que ustedes dos trabajaron juntos. ¿Hay alguna influencia de sus films en los tuyos?

Podeswa: ambos somos canadienses, de aproximadamente la misma edad e hijos de inmigrantes. Amamos a los mismos cineastas y compartimos muchas de nuestras influencias. Ambos nos expresamos en una manera claramente similar. Lo que yo admiro de Atom es su fascinación por la complejidad de los seres humanos. Creo que somos emocionalmente e intelectualmente complicados. El trata más con personas en circunstancias extremas y situaciones muy inusuales, pero tiene una gran compasión por sus personajes. También le gustan los grandes repartos corales con personajes enormes, y trata con ellos en una manera  muy poética. Pero también siento que hay distinciones importantes entre su trabajo y el mío. No somos exactamente iguales, pero puedo ver las superposiciones.

       

¿Qué consejo le daría a un cineasta debutante?

Podeswa: Creo que lo mejor que puede hacer es permanecer fiel a su propia visión y no ser disuadido por fuerzas externas. Hay gente que te dice: esto es más comercial o más accesible o lo que sea… Creo que lo que hace que tu trabajo sea más fuerte es lo que sea que lo hace diferente. Cuando uno es un cineasta joven no puede competir por presupuesto ni con el star power. Lo único que puede destacar entonces a tu película es su particularidad, aquello que lo hace única. Eso es lo que hará que la gente comente tu película. Y eso no implica no escuchar algo de crítica constructiva, pero significa comprometerte con tu propia visión. Tiene que ver con qué tomás para incorporar y lo que es necesario dejar afuera.

 

 

 

 

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