Una conversación con Tom Tykwer

- Tykwer filma a Kieslowski. ¿Cuál fue su abordaje de este trabajo?

• Para mí, el hecho de que fuera un guión de Kieslowski nunca fue un tema crítico; estaba seguro de que podría lograr algo interesante de leer, lo cual no se cumple con todos los guiones que me ofrecen. Cuando leo el guión de otro autor, la idea es que debería leerlo como si fuera de mi autoría, o mejor dicho, como algo que me hubiese gustado escribir. Pero nunca antes había experimentado este efecto; nunca había hallado una razón específica para invertir dos años de mi vida en un proyecto. Naturalmente, "En el Cielo" era especialmente interesante desde el comienzo, porque yo conocía a los autores y estaba familiarizado con ellos, y por supuesto porque los admiro mucho. Pero el factor decisivo fue que cuando estaba leyendo la tercera página, había olvidado todas esas circunstancias. Me sumergí en el guión como si fuera mío. Sabía exactamente hacia dónde iría la historia, no en forma explícita sino implícita, en su atmósfera, más allá de los conflictos morales y las circunstancias narrativas. Comprendía la calidad del proyecto original y podía verme a mí mismo reflejado en él. También experimenté un fuerte sentimiento de que el guión me conectaba con temas que yo había tratado en mis filmes previos, pero de una manera que aún no había podido hallar. Definitivamente, deseaba aceptar ese desafío.

• ¿Cuál fue precisamente la razón por la que lo atrajo el material de "En el Cielo"?

• El guión crea una atmósfera que me toca en forma directa. Incluso en la lectura, comencé a participar en el delineado de ese mundo, de ese cosmos que se abría frente a mí. Nunca me ocurre eso con otros guiones ajenos; con ellos siempre tengo la sensación de que debo ilustrar el mensaje de otra persona. En el caso de "En el Cielo", nunca sentí que era el ilustrador de la idea de otra persona, ni siquiera por un segundo. Inmediatamente lo internalicé y desarrollé ideas visuales, como también sobre el reparto que deseaba reunir. En seguida pensé en Cate Blanchett, que en ese momento no era más que una loca idea que se fue convirtiendo en obsesión. Increíblemente, se hizo realidad. Cate recibió el guión y dos semanas más tarde había firmado. No solo era increíble sino también un poco extraño. El dinamismo que cobró el proyecto fue sorprendente; todo se echó a rodar muy rápido. Debo mencionar que yo todavía estaba trabajando en la post-producción de "The Princess and the Warrior", un film sobre dos personas que se encuentran en una situación muy difícil y que aprenden a amarse. Una de ellas – la mujer – toma el rol de enseñar a quién amar. Un apersona que se ha apartado, que se ha encerrado emocionalmente, con increíble ardor y resistencia, se abre nuevamente a intensas emociones. Por supuesto, este tema se ve claramente en "En el Cielo". Aquí los roles se han invertido y la ubicación de la historia es totalmente diferente, lo cual dota al film de una atmósfera distinta.

• ¿De alguna manera, ambos proyectos se inspiraron mutuamente?

• Me entusiasmaba tomar dos perspectivas opuestas, no solo por la inversión sexual de los roles, sino por las circunstancias, más desesperanzadoras y fatídicas que en el film anterior. Esto muestra la brillantez de Kieslowski y Piesewicz como escritores. Empiezan su trabajo con elementos muy simples, pero estos elementos conducen a una devastadora red de complicaciones. Como observador, uno desea con desesperación que los héroes – a quienes el film nos obliga a acercarnos – encuentren la salida de esta maraña. Lo grandioso es cómo, con toques simples, este diseño es trasladado al papel. Tenemos a una mujer que ha cometido un error imperdonable: matar a gente inocente. Pero ella sigue estando en el centro del film. Como testigos de su gradual desarrollo, nos vemos obligados a comprenderla a ella y a la transformación que sufre. Este es un gran desafío, porque en verdad deseamos guardar una distancia moral de este personaje. Tratamos de hacer un film que supere esta distancia moral y abra los corazones del público hacia las personas que parecen estar perdidas.

• ¿Su interés en "En el Cielo" residía en la circunstancia de que otro autor hubiese tocado sus temas de una manera que usted no lo había hecho?

• Definitivamente, mi sensación es que este es el guión que siempre quise escribir pero que nunca lo había hecho. Completa un aspecto de mis temas que yo siempre había estado esperando. Desde una perspectiva interior, uno siempre se pierde cosas críticas. Tuve la sensación de acceder a una perspectiva externa que me conducía por un camino que todavía no había tomado. También es importante destacar que trabajé nuevamente todo el guión, detalladamente, con Anthony Minghella. Anthony se considera primeramente un autor y recién después un director. Trabajando junto a él lo vi muy claramente y esto me benefició en gran medida. Con él, nuevamente tracé una senda en la historia hasta internalizarla completamente y adueñarme de ella. Durante la producción, nunca sentí en forma intensa que me estaba centrando en Kieslowski y Piesewicz, sino que nuestra actitud era que no debíamos olvidarnos por completo de ellos. Pero intentamos realizar un film completamente independiente que representara la visión original. Lo último que deseábamos hacer era ejecutar la voluntad de otra persona.

• Usted mantuvo las locaciones que figuraban en el material original ¿Existe una razón por la que "En el Cielo" deba desarrollarse en Italia?

• Esa es otra de las cosas que para mí eran obvias, al igual que también había tenido claro que "The Princess and the Warrior" debía desarrollarse en Wuppertal, Lola debía correr en Berlín y "Winter Sleepers" pertenecía al sur de Alemania. "En el Cielo" ocurría en Italia; en particular, tiene que ver con la presencia espiritual de ese país. No existe un lugar mejor que Italia para ubicar esta conexión hacia lo teológico y lo trascendental en el film, especialmente en una ciudad como Turín, donde la geometría es tan intranquilizadora y que, en cierto momento, ha representado el centro de lo oculto, uno de los centros de culto del mundo, con una variedad increíble de sombras y creencias. Como contrapartida de esto, deseaba también contar con el poder lírico de la campiña toscana, donde hay algo muy melancólico pero a la vez liberador. Cuando los personajes llegan a Toscana, sabemos que las cosas van a adquirir una claridad que antes no era visible. En Turín, donde comienza el film, dominan la oscuridad y los elementos negativos.

• La esencia de una ciudad industrial, algo opaca...

• Pero una ciudad que es también increíblemente bella e interesante en su arquitectura, y muy poco representada por el cine. Siempre amé "Rocco and his Brothers", simplemente porque al final mostraba a Turín en detalle. Yo veo el mismo contraste en Wuppertal, donde la industria y el mundo del trabajo están en medio de un entorno históricamente desarrollado. A pesar de la modernidad, la atmósfera de siglos atrás está presente dondequiera que uno vaya. Pero para mí, lo más sorprendente de Turín fue descubrir la severidad gráfica, positivamente brutal de la ciudad, que se me hizo clara por primera vez al sobrevolar la ciudad en helicóptero. Se podría superponer a la ciudad una cuadrícula opresiva, que naturalmente tiene atrapados a nuestros personajes. De modo que los héroes no solamente deben escapar de la prisión sino también de la ciudad, de su estructura. Toscana es exactamente lo opuesto; sus suaves colinas con colores que se funden son el símbolo de un paisaje casi ilimitado.

• El viaje de la protagonista desde la oscuridad hacia la luz está también reforzado por una coloración que refleja esas cualidades.

• Utilizamos filtros de acuerdo con eso. El cameraman Frank Griebe y yo realizamos numerosos experimentos, buscando nuevos matices para llevar al film suavemente desde una cierta dureza y violencia hacia un estilo narrativo más delicado, más abierto en términos de color y movimiento. Nos llevó mucho tiempo imaginar cómo lograrlo sin ser demasiado obvios, pero a la vez de forma palpable. Que el film se traslade desde una serie de circunstancias hacia otra y que se convierta en un film diferente.

• ¿De esta forma usted también refleja el desarrollo de Philippa?

• En verdad, el desarrollo de ambos personajes. Por supuesto, el film se centra en la liberación de una mujer que ve al mundo con patrones rígidos, y en superar la negatividad.

• ¿Usted tenía en mente a Cate Blanchett desde el comienzo, verdad?

• Imagino que esto tiene que ver con el hecho de que ella posee un enorme rango de expresiones faciales. Su presencia es la ambigüedad encarnada. Fotografiarla es una labor muy exigente, porque su rostro posee la capacidad del cambio. Al mismo tiempo, hay muy pocas personas en el mundo que puedan tener el control de lo que están proyectando, no desde lo técnico sino desde el aura que irradian, y ella es una de esas personas. Juega con maestría este juego entre el control absoluto y la liberación de su emociones. Eso es muy importante porque es un sello del personaje que interpreta: el de una persona que, en un estado de virtual obsesión, es capaz de cometer un acto controlado que también puede justificar desde su esquemática forma de pensar. Dado que permite que la emoción y el amor vuelvan a entrar a su vida, su visión del mundo también cambia.

• Para los que lo vemos desde afuera, la elección de Cate Blanchett es por cierto más obvia que la de Giovanni Ribisi para el papel de Filippo.

• El film depende de la presencia de ambos y del equilibrio que entre ellos se establezca. Siempre estuvo claro para nosotros que el film se sostendría o caería de acuerdo con la química entre los dos personajes. Giovanni Ribisi fue el primer actor que entrevisté específicamente para el papel, simplemente porque apareció en mi puerta, un día en Dortmund cuando yo estaba mezclando "The Princess and the Warrior". Yo estaba muy justo de tiempo y accedí a hablar con él sólo diez minutos. Increíblemente, los diez minutos resultaron ser un intenso encuentro de tres horas de duración, que me provocó el efecto extraño de ver frente a mí a Filippo. Sin embargo, no estaba dispuesto a creer que el primero sería la elección correcta, de modo que debía asegurarme. Me reuní con docenas de actores, la mayoría de ellos muy interesantes, pero el Filippo que yo imaginaba no aparecía. Claramente, tuve que pasar por todo esto para reconocer que mi primera impresión había sido la correcta. El estilo de obsesión tierna de Giovanni lo predestinó al papel; poseía una callada determinación y una insistencia en que él debía interpretar a Filippo, y yo también lo vi así. MI impresión fue que él había leído el guión de la misma manera en la que yo lo había hecho como director.

• ¿Tenía claro usted desde el principio que incorporaría a su antiguo equipo -Frank Griebe como cameraman, Mathilde Bonnefoy como editora, etc – a este proyecto?

• En primer lugar, yo no habría realizado el film si X Filme no lo hubiera producido. El trabajo de Maria Köpf, Stefan Arndt y Manuela Stehr estableció la base para que todo estuviese en su lugar. Nuestros términos establecían que "En el Cielo" sería realizada de acuerdo con nuestras reglas y nuestros parámetros artísticos, y para mí, tener a mis colegas más importantes a mi lado es parte de ello. Especialmente después de haber finalizado este film, me he dado cuenta de que no quiero perder a este grupo con el cual, después de todo, he crecido. Necesito a esta gente para comprender lo que deseo hacer en un film. A través de Frank, aprendo por qué cobra sentido una imagen que tengo en mente; a través del diseñador de producción Uli Hanisch, aprendo por qué una atmósfera en un espacio en particular requiere de un determinado color; y a través de Mathilde, aprendo por qué un film no se escribe antes del rodaje sino después de éste.

• Hasta el momento, esta ha sido su post-producción más prolongada.

• La post-producción no fue sustancialmente más prolongada que las de "Run Lola Run" y "Winter Sleepers". En el caso de "The Princess and the Warrior", fue más rápida debido al apuro que teníamos por comenzar con "En el Cielo". Por regla general, la post-producción lleva un año luego de finalizado el rodaje. Admito que en este caso, nos tomó un poco más de tiempo y hay una razón por la que luchamos tanto con el material: Queríamos hacer el film lo más preciso posible, asegurarnos de que no hubiera ningún momento en que se volviera demasiado conversado. Desde el comienzo me sentí fascinado por la claridad del guión, y el gran desafío de la realización cinematográfica es formular, a través de un lenguaje claro, algo excepcionalmente complejo y contradictorio. Por lo tanto, nos llevó tiempo llegar hasta allí. También habíamos filmado cosas que nos desviaban de la claridad y del foco del film; debíamos desembarazarnos de este lastre y dotar a "En el Cielo" de la pureza que merecía. El coraje de Mathilde y su logro residen en llevarme con firmeza en esa dirección, aun cortando cosas espectaculares y en reducir el film a su esencia. El resultado es un film tan concentrado y claro como fue posible.

• En este contexto ¿qué aprendió usted de un consolidado profesional como Sydney Pollack? En ciertos momentos de su carrera, él se vio obligado a finalizar un film en pocas semanas para comenzar a trabajar en el próximo, con fechas inamovibles.

• Sí, él cuenta historias sobre eso y yo siempre me sorprendo. Me confesó que algunos de sus filmes podrían haber sido quince minutos más cortos si hubiese tenido más tiempo en la sala de edición. Naturalmente, esto también le ha brindado una visión increíblemente concentrada de lo que es esencial. Inmediatamente, puede ver dónde está el error de edición o dónde comienza la dispersión. Como detective, es extremadamente rápido y llega al meollo del problema sin gestos pedantes. No tiene ni una pizca de actitud ‘lo-sé-todo’ cuando reduce tu film a lo esencial. El rol de consultor más reflexivo, en el sentido europeo, le cae a Anthony Minghella. Conoce la situación de alguien que le dice al realizador cómo debe verse el film. En esta área, ha demostrado una enorme sensibilidad, brindándonos a Mathilde y a mí el ímpetu necesario sin opacar nuestro estilo personal.

• En el caso de "En el Cielo", como en otros de sus filmes, usted compuso nuevamente parte de la música. Sin embargo, esta vez utilizó una proporción mayor de música compuesta por otra persona.

• La mayor parte de la música fue compuesta por Arvo Pärt. Su música llegó temprano, durante la producción. El asistente del director, Sebastian Fahr, me hizo escuchar el nuevo disco de Pärt, "Alina". Me gustó mucho, pero temía que esta música hiciera al film demasiado delicado. Fue recién durante la edición que me di cuenta de lo bueno que había sido el instinto Sebastian: si bien las piezas de Pärt tienen gracia y son muy tiernas, tienen una gran cuota de severidad porque están altamente organizadas, y eso era exactamente lo que deseábamos lograr con este film. Tierno, emocional y humano, pero también organizado y con claros contornos. Nos dimos cuenta de que Pärt nos ayudó a mantener la pieza como un todo en perspectiva y a no perder nunca de vista la claridad. Pärt resaltó aun más la claridad y utilizamos su música durante la edición hasta que se nos hizo inconcebible pensar en cualquier otra música para el film.

• ¿Cómo considera usted a "En el Cielo" en el contexto de su propio desarrollo?

• Aún estoy lejos de juzgar a "En el Cielo". Luché muchísimo con este film, en el mejor sentido de la palabra y aún estoy atrapado por el regocijo de este trabajo tan increíble e intenso. Pero me doy cuenta de que en cierto sentido, tengo una sensación fundamental acerca del resultado. Necesito volver a observarlo, cómo se desarrolla y qué significa respecto de mis próximos proyectos. Aún no tengo idea de qué vendrá. Luego de cuatro filmes, voy a tomar una pausa para conectarme conmigo mismo y tener tiempo de leer más de un libro por mes. Estoy absolutamente decidido a parar por un tiempo y buscar ideas, que por ahora están en mis pensamientos.

Entrevista realizada por Thomas Schultze en noviembre de 2001.

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