Después de películas como Estación Central, Abril Despedaçado y Diarios de Motocicleta, Agua Turbia (Dark Water) no parecía un movimiento obvio en su carrera. ¿Por qué hacer una película de género?

Cuando era niño viví varios años en un país extranjero. Sufría de fiebre reumática y, por eso, no podía salir al frío. Cerca al apartamento en que vivíamos, había un pequeño cine que sólo exhibía sesiones dobles. Ese cine pasó a ser mi segunda casa, donde las historias en el telón eran mucho más interesantes que el mundo de donde yo venía... Fue donde tuve el privilegio de descubrir el Neo-realismo italiano, La Nouvelle Vague francesa. Pero allí también eran exhibidos películas de género, y por eso, aún bien temprano, tuve contacto con largometrajes como Curva del Destino de Ulmer (Detour, 1946) y La Mujer Pantera, de Tourneur (Cat People, 1942). Fue durante aquellos años de formación que pasé a interesarme por películas de género, principalmente aquellas que transcendían sus nichos normales. El Film noir, por ejemplo, mostraba como la violencia es constitutiva de la sociedad americana, él reflejaba mejor que muchas películas “serias” las disfunciones de aquella sociedad. Las historias de terror eran especialmente intrigantes, por la forma como lidiaban con el miedo a lo desconocido y el miedo del otro. Solamente más tarde, cuando leí una entrevista dada por Kubrick a Michel Ciment (de la revista francesa Positif) sobre El Resplandor (The Shining, 1980), entendí racionalmente lo que estaba en juego en esas historias. En la entrevista, Kubrick decía: “El atractivo inconsciente del género está en el hecho de que él discute la cuestión de la inmortalidad. Si tememos los fantasmas, entonces aceptamos la posibilidad de haber algo más que el olvido aguardando más allá del túmulo.”

Pero la fuente de inspiración de Agua Turbia es más específica. Su raiz está en la tradición de las historias de fantasma japonesas, que en el cine aparece en películas como Kaidan, de Masaki Kobayashi (Kwaidan, 1964) y en otras tantas películas recientes, como las de Kiyoshi Kurosawa y Hideo Nakata. ¿Cómo usted estableció contacto con lo sobrenatural japonés y qué es lo que hay de más atrayente en él?

Cuando comencé a dirigir documentales, hice una serie de cinco horas sobre el conflicto entre modernidad y tradición en Japón. Para entender una cultura tan distante de la mía, estudié durante varios meses la literatura, el cine y el teatro japonés. Ver películas como Cuentos de la Luna pálida de agosto, de Mizoguchi (Ugetsu Monogatari, 1953) o leer un autor como Kawabata me revelaron en que medida la cuestión de la vida después de la muerte está presente en la cultura japonesa. Esa tradición se continua hoy en películas como “After Life”, de Kore Eda, por ejemplo. Curiosamente, esa relación entre el mundo de los vivos y de los muertos también está presente en otras culturas. En Brasil, por ejemplo, esa coexistencia se manifiesta en los cultos religiosos africanos. Pero también hay otro aspecto. Siempre sentí atracción por lo desconocido. Creo que todos nos encontramos en la misma posición: la de estar en un mundo que no podemos decodificar completamente – y esas cosas que no podemos explicar o solucionar son temas atrayentes. Lo que había de interesante en el guión de Agua Turbia, escrito por Rafael Yglesias, es que él hablaba de los demonios internos que cargamos con nosotros, de aquello que no queremos ver pero tampoco podemos olvidar, y también de la cuestión de la soledad urbana. Todo eso para decir que, cuando leí el guión de Agua Turbia, su esencia temática estaba más próxima de lo que inicialmente puede parecer.

¿Cuál fue el elemento decisivo para que usted aceptara dirigir el guión de Agua Turbia?

Al principio, leí el guión porque había sido escrito por Rafael Yglesias, un autor que conozco personalmente desde hace algunos años. Además de ser un novelista talentoso, Rafael escribió dos películas que me gustan: La Muerte y La Doncella, de Roman Polanski (Death and the Maiden, 1994), adaptado de la pieza de Ariel Dorfman, y Sin Miedo a la Vida, de Peter Weir (Fearless, 1993), que él adaptó a partir de su propia novela. El guión presentaba enfoques interesantes. Para comenzar, no parecía una historia de terror, sino de suspenso sicológico. Las películas en las cuales lo que se siente es más importante que lo que se oye o lo que se ve son potencialmente interesantes. Eso estaba presente en el guión de Yglesias. El núcleo central giraba alrededor de la relación entre madre e hija, un tema que me ha interesado desde Estación Central. Pero también hablaba de los fantasmas que cargamos dentro de nosotros, aquellos que habitan nuestro pasado; del abandono y de la soledad urbana, y, por último, había algo que raramente se ve en una historia como esta: no había sangre.

Hay otro elemento que une Agua Turbia a por lo menos dos de sus otras películas: los personajes niños.

Cada uno de los personajes en Agua Turbia tiene barreras sicológicas que los inmobilizan – todos, excepto Ceci. Los niños no tienen noción de límite, no hay ninguna imposición social que ya se haya cristalizado. Por eso, ellos aceptan mucho más fácilmente aquello que nos parece incongruente, son mucho más libres que el adulto común. Por otro lado, los niños parecen tener un sentido innato de justicia, de lo que es correcto y de lo que es erróneo. La niña es el eje moral de esta historia. Ella acepta cosas que nadie más acepta. Y ve cosas que nadie más ve...

Agua Turbia reune un equipo de actores impresionante...

Sí, la mayoría venidos del cine independiente. Jennifer Connelly, una actriz de mucho talento, inteligencia y sensibilidad, una de las personas más dedicadas con que ya trabajé. Tim roth, el camaleón por excelencia, a quien admiro no sólo como actor sino también como director. John C. Reilly, un improvisador extraordinario, un actor que puede reinterpretar un monólogo cuantas veces se quiera, siempre de forma interesante. Pete Postlethwaite, un actor shakesperiano, de gran fuerza e integridad.

Sus colaboradores del equipo técnico también forman un grupo de peso.

El director de fotografía Affonso Beato, con quien trabajé diversas veces en documentales (como “Caetano 50 anos”), fue esencial en la composición del lenguaje visual de la película. Para que el elemento sobrenatural en la película fuera aceptado, tendría que ser algo realista desde el inicio, y Affonso me ayudó a construir esa atmósfera. Como enseña el maestro Kubrick, el misterio es todavía más perturbador cuando sucede en un ambiente que parece totalmente común. Entonces, establecimos la realidad de la vida de Dahlia y Ceci y nos fuimos alejando suavemente de ella. Fue un gran placer trabajar de nuevo con Affonso. Thérèse DePrez, directora de arte cuyo trabajo me había llamado la atención en películas independientes norteamericanas, consiguió milagrosamente recrear la realidad de Roosevelt Island, Nueva York, en... Toronto. El editor Daniel Rezende, que hizo el montaje de Diarios de Motocicleta y Ciudad de Dios, es más que un amigo y colaborador de confianza – es brillante en la isla de la edición, un verdadero crac, y está siempre salvándome. El compositor Angelo Badalamenti es uno de mis héroes fílmicos hace años, y trabajar con un hombre de tanta generosidad fue un regalo.

Es bueno usted haber mencionado Roosevelt Island. Nueva York es una de las ciudades más famosas del mundo, pero raramente se ve Roosevelt Island en el cine. Pero en Agua Turbia, esa locación tiene importancia central, ¿no?

De hecho, Roosevelt Island es uno de los personajes centrales en Agua Turbia. Este pequeño pedazo de tierra está a apenas un viaje de tranvía de uno de los lugares más caros del mundo – Manhattan. Sin embargo, es habitado por emigrantes de todos los tipos, y también por pacientes del hospital que queda en la isla. Generalmente solitarios, ancianos – los desheredados de la ciudad. De una forma extraña, me hizo recordar Infierno de Odio, de Akira Kurosawa. El tener y el no tener, frente a frente. Apenas el agua turbia de un río los separa. En la entrevista que mencioné antes, Kubrick también decía que, cuando una historia tiene elementos sobrenaturales, ella debe ser pautada de la forma más realista: “Los Fantasmas sólo son etéreos y transparentes en las películas. De fuentes mas convincentes, yo he leído sobre personas que alegan haber visto fantasmas, que son descritos, invariablemente, siendo tan palpables y reales como las personas en la calle”. En Agua Turbia intentamos inserir, colectivamente, los personajes en una geografía humana y física que fuera lo más real posible. Quedé impresionado con la geografía singular de Roosevelt Island. Hay un sentido de repetición, espacios industriales que enfatizan un tipo de pérdida de identidad. Desde el momento que llegué, comencé a entender la correlación entre la geografía de la isla y la estética de la película.

Usted filmó en estudio por la primera vez en Agua Turbia. ¿Cómo fue la experiencia?

Bien... definitivamente no es mi elemento, pero tanto Affonso como Thérèse me ayudaron a vencer la sensación de desagrado que siento filmando lejos de la calle. Sin ellos y sin Daniel Rezende, yo no hubiera conseguido llegar probablemente al final de la experiencia. Por otro lado, nadar contra la corriente por el tiempo de una película fue interesante e instructivo. Sintomáticamente, me dio fuerzas y más deseos todavía de profundizar en la dirección de un cine independiente, que te concierna y pueda ser reinventado a medida que se avanza.