"Cuando el Pasado y el Presente se adivinan y se rozan, ambos tiempos confluyen en un tango, un acto de amor en el que la protagonista del film baila con su secreto antagonista, La Muerte.
Después, cada historia alcanza un provisorio final. Ya que el film dice que lo que ocurrió una vez sigue ocurriendo, infinitamente repetido, hasta que alguien lo recoja del olvido."

Luis Puenzo
 

Breve Sinopsis

Sin saber cuándo ni cómo Vera perdió el paso: está varada en España.
Su crisis matrimonial, el descubrimiento de un bulto en su mama, junto a la propuesta de escribir los epígrafes de las fotos de un argentino muerto en la Guerra Civil Española precipitan su escape.
En Buenos Aires se realiza una mastectomía y es allí donde comienza su encuentro con los indicios fundamentales que la impulsarán a escribir su próxima historia.
Desentrañar el misterio de una ballena que se varó dos veces o de una corista que se prostituye en la Patagonia siguiendo los pasos de un fotógrafo son sólo excusas que le servirán para reencontrarse con quien alguna vez fue.
Sola en el fin del mundo, se enamorará de un desconocido en la misma cama de burdel en la que los protagonistas de su novela juraron no enamorarse nunca, bailará un tango con la muerte y enterrará el pasado en las profundidades del mar.



Buena Vista International presenta la co-producción entre Wanda Vision (España), Patagonik Film Group (Argentina) e Historias Cinematográficas (Argentina), “La Puta y La Ballena” dirigida por Luis Puenzo y protagonizada por Aitana Sánchez Gijón, Leonardo Sbaraglia, Miguel Angel Solá y Mercé Llorens. El guión es de Luis Puenzo, Lucía Puenzo y Angeles González –Sinde. Los productores son José María Morales, Pablo Bossi y Luis Puenzo. Los directores de producción son Cecilia Bossi y Miguel Morales. El director de fotografía es José Luis Alcaine (A.E.C.). La dirección de arte es de Mercedes Alfonsín. La diseñadora de vestuario es Sonia Grande. Carlos Abbate & José Luis Díaz fueron los encargados del sonido. La música original fue compuesta y dirigida por Andrés Goldstein & Daniel Tarrab. La coreógrafa es Ana María Stekelman. Realizaciones especiales a cargo de Orlando Rodríguez. Productor de efectos digitales Juan Pablo Buscarini.


“La Puta y La Ballena” se estrenará en Argentina el 1º de Abril de 2004.






Producir un sueño

“La Puta y La Ballena” es una co-producción entre Wanda Visión (España), Patagonik Film Group (Argentina) e Historias Cinematográficas (Argentina). La obra de Luis Puenzo era una apuesta riesgosa para los productores pero confiaron desde un primer momento en que sería una película memorable dado que en ella se conjuga la magia del guión, el talento de actores y actrices con la impronta del director. Como a todos los que intervinieron en esta magistral producción, Puenzo logró transmitir a los productores esa cuota agregada de aventura que rápidamente los impregnó de entusiasmo.
“Esta película es la más grande y ambiciosa producción del cine argentino en los últimos tiempos”, afirma Bossi.
Con un presupuesto de 3 millones de dólares, ésta película resulta una obra de gran calidad dado el nivel de excelencia tanto del equipo argentino como del español. “Las co-producciones representan una herramienta fundamental para la producción de las películas”, sostiene el Presidente de Patagonik Film Group Pablo Bossi.




La Mirada del Director

El guión de “La Puta y la Ballena”, comenta Puenzo, “nació inesperadamente, de la conjunción de dos ideas aparentemente inconexas: una mujer mutilada por un cáncer de pecho, una ballena varada dos veces en el mismo lugar.
Explicar esto requiere un film, mejor que un texto. El guión no se articula sobre un lenguaje prosódico, transgrede muchas de las condiciones reconocidas (incluyendo varias de las mías) y este relato no puede expresarse sin lo visual. Las dos historias son paralelas e independientes entre sí, ya que ninguna está subordinada a la otra ni está contada por los personajes. La relación de ambas historias está dada a través de los impulsos de la protagonista, un llamado que ella misma no alcanza a entender".

El primer paso que el laureado director dio para la escritura de este nuevo trabajo, fue rescatar de su computadora un cuento que había esbozado unos años atrás. Puenzo cuenta que cada tanto escribe cuentos o líneas argumentales, que no publica pero que sí almacena para provecho futuro. En este caso, se trataba de una ballena que varaba dos veces en el mismo sitio en diferentes épocas y después de un tiempo se comprobaba que era la misma ballena.
A diferencia del contenido político de sus anteriores trabajos, esta vez la temática gira en lo que el mismo director llamó “una historia de amor”. Después de sus proyectos truncos, la vida del anarquista Severino Di Giovanni y los diarios de los viajes del Che, su mujer le sugirió una historia más íntima. Concretamente, fue ella quién le disparó la idea de hacer algo más personal, la historia de amor.

Fue entonces cuando Puenzo retomó aquella primera versión del cuento, y en unas tres semanas de trabajo la historia estaba lista. Luego, para transformarla en un guión, contó con la colaboración de su hija Lucía -guionista de profesión-, y posteriormente intervino la prestigiosa narradora española Ángeles González-Sinde. Ellas se encargaron, respectivamente, de desarrollar el tiempo pasado y el presente de la historia.


Desde el cuento hasta la primera versión del guión, “Se juntaron dos o tres líneas argumentales. Apareció la historia de Vera, una mujer que está en una crisis muy difusa, de esas en las que todo parece estar bien y la sensación interna es que está todo mal". Después, esta línea se unió con la fascinación de Puenzo por las fotos viejas. “Me encanta revolver cajas con fotos de familiares y tratar de pensar qué ha sido de ellos". Tratar de entender cómo sería en presente eso que se ve como propio del pasado, de otro tiempo. “Entonces empecé a jugar con las fotos viejas. El personaje de Vera comienza a revolver en una historia antigua, que se relaciona a su vez con la ballena que salía dos veces y eso marca dos tiempos, así se armó esta historia que es muy misteriosa".

En “La Puta y la Ballena” se traza un arco temporal de 70 años; la historia se estructura entre el primer arribo de una ballena a Península de Valdes, y la segunda aparición de la misma en idéntico lugar, siete décadas después.

“Siempre se me ocurrió que lo de las ballenas tenía que ver con lo femenino, con el misterio de su universo. Siempre tuve imágenes: cómo se internan las ballenas en las profundidades, sus ciclos, el irse y volver, como desaparecen y van a sitios que nadie sabe cuáles son y después vuelven”.
Al director siempre le atrajo explorar y contar las historias desde el punto de vista de la mujer; como ya lo hizo en “La Historia Oficial”, película que le valió un Oscar.

Ya desde el guión podían entreverse algunos tópicos comunes al resto de la filmografía de Luis Puenzo, como la investigación profunda del carácter femenino y el paso del tiempo; y otros inéditos, como la inclusión de lo onírico y lo fantasioso, contra los universos más concretos y realistas de otros trabajos. También ensaya en esta nueva producción el trabajo con un gran número de personajes, que hacen de la película una obra absolutamente coral.



Los Personajes

VERA (Aitana Sánchez Gijón)

"(...) La manera más representativa para definir a Vera estaría dada por su fuerza interior, capacidad y determinación de superar el sufrimiento más profundo" Aitana Sánchez Gijón.

Es catalana, vive en Madrid y tiene un hijo. A los treinta y dos años es una mujer en crisis. El presentimiento de tener un cáncer de mama, su reciente separación y el encargo de escribir los epígrafes de unas misteriosas fotos de los años ´30 precipitan su partida hacia Buenos Aires.
Una vez allí le realizan una mastectomía. La angustia y el miedo conviven en ella con la firme voluntad de enfrentar sola su presente. Es a través de esta soledad como consigue reencontrarse con ella misma, con la fuerza que tenía olvidada y que ahora necesita, y con la historia de las fotos del pasado.
En la Patagonia, Vera baila con Emilio como en un ensueño, donde pasado y presente se cruzan. Es la primera vez que Vera mira de frente a la muerte.

Aitana Sánchez Gijón, sorprendió a la coreógrafa Ana María Stekelman con su destreza adquirida en las clases de danza en Madrid. Por ello, el último tango de la película, pidió bailarlo ella misma y no ser doblada por una bailarina profesional.

EMILIO (Leonardo Sbaraglia)

" (...) Darse cuenta de lo que uno quiere no es gratis, y a Emilio le costó mucho trabajo. Ese recorrido lo va transitando en su relación con Lola y es un recorrido trágico. Emilio fue uno de los personajes más difíciles que me tocó interpretar. Sabía que corría el riesgo de representarlo como a un simple hijo de puta, un malo. Y la dificultad radica en que es un personaje mucho más complejo y dual, con matices y sutilezas." Leonardo Sbaraglia

Tiene treinta años, es fotógrafo y pertenece a una aristocrática familia argentina. Conoce a Lola en Buenos Aires una noche mientras saca fotos en una fiesta. Como amantes y amigos viajan a la Patagonia. Emilio declama el amor libre y sin ataduras. Pero con el tiempo sus palabras se convertirán en una condena para él por el valor que adquiere Lola en su vida. La sugestiva relación entre Lola y Suárez provoca el despecho de Emilio ya que comprende que no puede compartir la mirada, la piel y el sexo de esa mujer que lo revela vulnerable.

Para construir el personaje de Emilio, Leonardo Sbaraglia comenzó a tomar clases de tango tres meses antes de que se iniciara el rodaje. Según lo que le decían sus maestros de baile, necesitaba al menos un año de práctica, pero hacia el final del rodaje, en el último tango que baila con Vera, sintió la confianza de haberse preparado y no tuvo que ser doblado.
También tomó clases de fotografía para poder trabajar con mayor profundidad su personaje.




LOLA (Mercè Llorens)

"(...) Lola es una mujer que lucha por la libertad de sus sentimientos". Mercé Llorens

Es catalana, hija de obreros anarquistas. Tiene veintidós años, posee una gran facilidad para cantar y bailar y su única familia es la compañía de género chico. En el ´33 se traslada con la compañía a Buenos Aires a trabajar como corista.
Lola, bella y pasional, pretende amar y ser amada de la misma manera. Para Lola no existen los límites a sus deseos. En Buenos Aires, una noche al borde del suicidio, conoce a Emilio y tras sus pasos viaja a la Patagonia. Entre el viento y el mar, al sur del mundo, esta joven descubrirá el amor, la sensualidad y la traición.

Para dar vida a su personaje la actriz se abocó a la tarea de tomar clases de tango en España y Argentina. En cuanto supo que el personaje de Lola era suyo, Mercé Llorens visitó el Teatro Reina Victoria de Madrid con la intención de desandar el camino de la corista.


SUÁREZ (Miguel Angel Solá)

"(...) Suárez es un personaje muy extraño y complejo y tengo una teoría al respecto: siento que a los personajes no hay que molestarlos, sólo hay que dejarlos que entren porque si no es así, tu personalidad es lo que va a estar delante y yo quiero que esté Suárez y no Solá". Miguel Angel Solá

Bandoneonista y compositor de tangos, Suárez es dueño de un burdel en la Patagonia. Confiesa que su mayor talento no es el musical, sino la relación que establece con las mujeres. Son parte de su trabajo, vive de ellas.

Suárez se mueve seguro de sí mismo; ha desarrollado su instinto, su olfato y su tacto de manera que los demás tardan en advertir que es ciego.

La obsesión de este hombre es encontrar el tango perfecto que da vueltas en su cabeza desde siempre. La atracción y el deseo que le despierta la joven catalana lo inspirarán a encontrar las notas finales de ese tango anhelado al que llama “La Lamparita”.

Para la composición de este personaje, Miguel Angel Solá tomó clases de bandoneón tanto en Buenos Aires como en España. De esta manera encontró las sutilezas necesarias de los movimientos para que sus manos a la hora de filmar la escena no tuvieran que ser dobladas por las de un bandoneonista.





Notas de producción

Naturaleza y Tecnología en tamaño real

Para esta superproducción debieron construirse réplicas en tamaño real de la ballena y del avión Latécoere 25 que se utilizó en las escenas del pasado.

Tanto el director Luis Puenzo como Orlando Rodríguez, encargado de las realizaciones especiales, recabaron la documentación y asesoramiento necesarios que pudieran contener datos sobre las ballenas. "La gente que nos asesoraba nos decía que hay mil maneras de ver ballenas en el agua, y varadas cinco mil", recuerda Orlando Rodríguez. En uno de los scoutings que realizó junto al director descubrieron una ballena que había muerto en el mar y había sido tirada a la costa. De ésta pudieron aprovechar las medidas, que junto a los videos que habían observado, llevaron a una primera maqueta en barro. A partir de allí, fueron a una laguna en Punta del Este para realizar un estudio fotográfico y adaptar el modelo a lo que Puenzo necesitaba.

El punto de partida para la realización de la ballena fue construirla como si fuera un barco. El desafío de esta tarea era que el animal debía flotar y varar, por lo cual debía ser muy ágil. Dado que la diferencia entre la bajamar y la pleamar es de 5 mts en Puerto Pirámide, Orlando Rodríguez diseño un mecanismo que contaba con tanques de agua que permitían la rápida movilidad de la ballena. Estas bombas y tanques tenían la capacidad de cargar 150.000 litros de agua por hora que le aportaban el contrapeso necesario para que varara o se moviera de acuerdo a la amplitud de marea. El sistema de flotación de la ballena debió ser regulado permanentemente para que no quedara estancada en la orilla. El sistema hidráulico le permite mover las aletas, la cola y el ojo izquierdo; y cuenta también con ruedas retráctiles a la manera de un avión que están situadas debajo de la panza del cetáceo que posibilita su traslado.

Orlando Rodríguez, quién diseñó, modeló y talló la ballena; resalta como una pieza importante del proyecto a Alejandro Lynch y Diego Pascuariello que aportaron la tecnología y el ingenio naval a esta tarea. Previa construcción de una última maqueta de 1,10 mts se llegó al prototipo definitivo de 2000 kgs con 16 mts de largo, 3,20 mts de alto por 3 mts de ancho y 6,5 mts de aleta. Por último se laminó por completo y se utilizó para reproducir las callosidades espuma de poliuretano expandido tallado.

Para el trabajo de realización del avión Latécoere 25, el Jefe de Producción localizó un original en la Base Naval de Morón. Así se construyó una réplica 1 a 1 del original que se realizó en conjunto con la Fuerza Aérea. A este prototipo de 1.830 kg, muy cercano al peso del Late real, se le cambiaron las ruedas y se le realizó un tratamiento mediante el cual se disimuló lo reciente de su construcción. El equipo encabezado por Rodríguez trabajó desde lo escenográfico, guiándolos y haciendo que se cumplan los pasos necesarios.

También se construyó para filmar los interiores del avión un tubo, en escala 1 a 1, que posee un sistema por el cual se hamaca y a la vez rota debido a que su centro está apoyado en una madera y cuenta con ruedas en uno de sus extremos. A través de este mecanismo se logra una perfecta sensación de vuelo. "El avión se quedó en Península donde se supone que Saint Exupery tuvo un aterrizaje forzoso", comenta Orlando Rodríguez.



Los tonos del presente y del pasado

Para recrear el mundo de su película Luis Puenzo recurrió a la Directora de Arte Mercedes Alfonsín, quien trabajó con él desde la escritura del guión para lograr capturar el ambiente de la obra. De este modo se logró un dinámico proceso de creación entre guión y decorados. “Lo deseable es que el criterio estético de una película se vaya formando de a poco”, dice Alfonsín.
La idea estética que aparece en “La Puta y La Ballena” se centra en la relación entre los dos tiempos que conviven y el modo en que la protagonista experimenta un viaje iniciático.

Junto al equipo de arte que la acompañó en la tarea, Mercedes Alfonsín, realizó un comprometido trabajo de rastreo y estudio de los detalles y elementos que fueran acordes con la época a recrear. El equipo consultó en el Archivo General de la Nación, tuvo charlas con historiadores, con gente del lugar y así fue componiendo el espacio y la temporalidad requerida por la historia.

La dificultad que se le presentaba al equipo de arte era mantener el tono de verosimilitud de los lugares concretos y a la vez lograr que no perdieran ese tono onírico que debían sugerir.

En “La Puta y La Ballena” todos los espacios poseen gran cantidad de elementos y detalles que se corresponden con las épocas y los lugares representados: los años 30 y la actualidad; España, Buenos Aires y La Patagonia. En este sentido el interior del Hotel Suárez tanto en su versión de los años 30', como en su versión reciclada a la actualidad, fueron construidos en estudios de filmación de Buenos Aires. La versión actualizada combina elementos del pasado con elementos actuales del Hotel "Patagonia Franca" de Puerto Pirámide, el cuál sirvió también como locación.

La suma de todo el material utilizado crea una sensación de viaje que oscila entre un tiempo y otro; entre ficción y realidad y que acompaña de esta forma la densidad del relato.
Mercedes Alfonsín reconoce la importancia de todo su equipo cuando dice: “así como yo trato de hacer realidad el sueño del director, ellos tratan de hacer realidad el mío”.


La luz de la femineidad

A partir de unas cuantas fotos de época que Luis Puenzo le acercó, el prestigioso director de fotografía español, José Luis Alcaine, comenzó a elaborar la fotografía que acompañaría el relato de "La Puta y La Ballena". En relación con esta labor, los paisajes de la Patagonia argentina resultaron una verdadera musa inspiradora.

“Esta película es básicamente una película de mujeres. Mi disparador fue la visión del mundo femenino” comenta Alcaine, ganador del premio Goya 2003 por su trabajo en El caballero Don Quijote.

Por un lado enriqueció su imaginación con historias de mujeres de burdel de los años '30 y por otro, mantuvo una concepción de la mujer actual y libre.

La principal dificultad con la que se encontró estaba centrada en la temporalidad del relato dado que la historia oscila entre dos épocas notoriamente distintas. En el guión que llegó a sus manos, el pasado representado por los años '30 y el presente convivían de una manera extraordinaria y resultó un verdadero desafío reflejar esa armoniosa compatibilidad en la pantalla grande.

Para diferenciar estas dos épocas utilizó dos emulsiones distintas para todo el film y luego realizó una ardua labor en el proceso de revelado. El contraste de brillos junto con los distintos tipos de iluminación elegidos (luces más duras y colores tenues para representar el tiempo pasado) aportan a esta historia el clima dramático exacto.


El arte de vestir dos tiempos

Sonia Grande fue la encargada de diseñar el vestuario de "La Puta y La Ballena". Así como la Dirección de Arte, la tarea de vestir la película tuvo un importante trabajo de pre - producción. “Todos hemos hecho películas buenas, muy buenas, regulares, interesantes...Pero hay otra calificación, y es para mí la más satisfactoria, las películas ‘sentidas’. Esas historias que te llevan a territorios y geografías que uno reconoce como propias y que remiten a imágenes y sensaciones que sientes como tuyas. A veces, te devuelven a caminos de la infancia, a esos lugares del sueño donde nunca habías vuelto a estar, a esa capacidad de alegría e imaginación para convertir el cristal en un gran tesoro”. Así describe su sensación luego de leer el guión de “La Puta y La Ballena”.

Grande, quien también diseñó el vestuario de "Los otros" de Alejandro Amenábar, realizó su trabajo incorporando datos del guión que se traducen en pequeños detalles. “Me planteé el diseño de esta película como un viaje submarino, eligiendo telas y materiales que recordaran la humedad, lo mojado; y los brillos de los grandes cofres bajo el mar para el Hotel de Suárez perdido en aquella inmensidad prehistórica y planetaria que es La Patagonia, para este mundo de sirenas como olvidadas en el pasado”.

La idea era que el vestuario acompañara la corporalidad de cada uno de los personajes, para ello se utilizaron materiales vulnerables, frágiles y sofisticados tales como terciopelos, sedas, rasos, pedrerías y algunas plumas como encontradas. “A veces resultaban más importantes los brazos, los vientres, los pies desnudos, una media, un cristal de cuarzo en la muñeca...el intento de una poética”.
Respecto de la reconstrucción del tiempo a través del vestuario el objetivo fue rescatar la elegancia de los años 30’, una década acusada por estar ubicada entre dos guerras brutales. “En ese sentido el hotel de Suárez también está rodeado de una amenazante, infinita y maravillosa geografía como es el sur de la Argentina”.

Con estas palabras Sonia Grande define su concepción del tiempo “para mí el pasado de la película está visto a través de los ojos de Vera. Combinar ambas épocas fue como jugar al consciente y al inconsciente, lo presente y lo pasado, lo documental y lo onírico. Con este objetivo, estas dos ‘texturas’ tan diferentes se hacían una sin que perdieran su polaridad. Hay un momento en que los personajes del pasado se mezclan con los del presente, se confunden en los mismos planos, bailan entre sí. En esas secuencias vestimos a Vera con una clara influencia del ayer y esto sirvió como un nexo de unión”.



Un tango legendario

Daniel Tarrab y Andrés Goldstein compartieron la responsabilidad de componer la música de “La Puta y La Ballena”.

Luego de la lectura del guión, los músicos conversaron con el director Luis Puenzo sobre la personalidad de Suárez y cuál era la emoción que debía transmitir ese tango que él desde siempre había perseguido y que finalmente compone inspirado en el erotismo que transmite Lola.

Los compositores recuerdan que a la hora de encargarles la creación del tango "La Lamparita" el pedido de Puenzo fue "tiene que ser un tango legendario" porque era el que tocaba Suárez. Luego cada uno de los músicos le presentó al director una propuesta. Puenzo eligió uno para que fuera "La Lamparita", y al otro, al que llamaron "Matilde", para que fuera el tango con el cual Matilde enseña a bailar a Lola.

Ambos tangos poseen un tono de sensualidad que se acercó a la búsqueda que emprendieron con el director. Esa indagación estaba dirigida a lograr una carga erótica en la música, porque Suárez al decir de los músicos “tiene un erotismo desgarrado y torturado, no es un tipo fácil y no es un dato menor que tuviera un burdel y que viviera de las minas. Y además que fuera un músico y compositor".

Hubo que elegir tangos preexistentes al año '34 para incluir en la película y, los dos tangos compuestos por los músicos debieron entramarse con esos otros y formar parte del repertorio que tocaba el cuarteto de Suárez.

Para ello, los músicos acompañados por el director, realizaron un trabajo de investigación muy riguroso sobre los tangos de la época y del modo en que se tocaba en aquellos años. Trazaron una seria búsqueda acerca de cómo se fraseaba ya que una diferencia de cuatro años hacia el futuro hubiera marcado un error muy severo. "Luis es muy exigente respecto de la reconstrucción del pasado y nosotros lo seguimos en eso", dicen Tarrab y Goldstein.

La idea a la hora de pensar y componer el soundtrack de "La Puta y La Ballena" fue que unificara los dos tiempos; y que el tango y los acordes del bandoneón fueran sólo una pincelada más en ese universo de presente y pasado que se confunden como sueños.
El lenguaje del cuerpo

La coreógrafa, Ana María Stekelman, entró en el mundo de Luis Puenzo para concebir las partes bailadas de "La Puta y La Ballena", donde el tango tiene un lugar preponderante. "Seguir la cabeza de Luis, la película que él tiene en la imaginación fue interesante y costoso", cuenta Stekelman. Ambos, el director y la coreógrafa, tenían un plan de trabajo dado por la lectura del guión, pero cuando se empezó a trabajar en rodaje hubo que adecuarlos a las exigencias del relato y la puesta en escena.

La mirada es la esencia del movimiento y eso es lo que el director trabajó, pero en la danza ese ojo es móvil, por lo cual es difícil seguir esa esencia y captar su mejor ángulo. Esto llevó a que las danzas se fueran modificando porque algunas estaban armadas con un frente y en la filmación se necesitaba una mirada transversal. Así es que coreografías que fueron hechas en un rectángulo debieron pasarse a un triángulo más pequeño. "Todos en el set nos acomodamos a la mirada de Luis", comenta Stekelman.

El trabajo más gravoso, y a la vez el más gratificante, fue para Stekelman la tarea con los actores, enseñarles las danzas que coreografió para los bailarines. "Es una satisfacción meter a los actores en el mundo de la danza", dice Ana María. "Me parece bárbaro que la danza este volviendo al cine y que Puenzo haya puesto danza en su película".

La coreógrafa utilizó diversos métodos para enseñarles la coreografía a los actores. Ella utilizó para su trabajo todo lo que ayudara a transmitir el lenguaje coreográfico que le aporta el cuerpo al cine.

La danza en "La Puta y La Ballena" es una fusión de estilos, del contemporáneo y del tango, con movimientos fuertes pero sin perder ninguno de ellos. Para trabajar los dos tiempos, Puenzo no quiso algo arquetípico y Stekelman lo siguió en esto aportándole su propio estilo. Dado que es una película que tiene que ver con la imaginación, con alguien que está escribiendo, con un problema de identidad y con la vida y la muerte, ambos estilos se combinan para lograr la representación de esos elementos.


El sutil sonido del tiempo

Carlos Abbate, quien estuvo a cargo del sonido, cuenta que su trabajo consistió en lograr que el clima sonoro marchara en el mismo sentido que la historia. Por eso sostiene: “es muy importante para mí tener una primera sensación emocional del libro. Entender qué es lo que el director quiere decir; interpretar su emoción y poder traducirla en sonidos es el desafío".

El tiempo, elemento fundamental en esta película, también fue determinante en cuanto al sonido se refiere. El equipo capturó las distintas texturas del sonido y sus diferentes colores que remiten al presente y al pasado en el que se mueve la película. A partir de sonidos originales su tarea consistió en crear sonidos no artificiosos que imprimen un clima sutil a cada momento del film.

Durante el rodaje, el experimentado equipo debió solucionar los inconvenientes a medida que se presentaban. Un ejemplo de éstos fue que a la mayor parte de las escenas filmadas en estudio se le agregaron ventiladores previendo que cuando se viajara a las locaciones exteriores habría continuidad de vientos. "La realidad fue que los primeros días de rodaje no había viento en la Patagonia", comenta el Director de Sonido José Luis Díaz. "En exteriores hubo ruido artificial creado por nosotros".

Carlos Abbate refiere que "la conformación de los ambientes cuenta con gran cantidad de capas de sonido constituidas por pequeños detalles: composición de ruidos, vientos, movimiento de chapas, el crujir de las estructuras, pasos, etc".

Las 80 bandas sonoras (diálogos, sonorización, ruidos mono y stéreo) con las cuales se llegó al estudio hicieron a la complejidad del trabajo de sonido en "La Puta y La Ballena". Abbate concluye "armonizar todo lo que llevás a estudio para mezclar, con el requerimiento narrativo del director y lograr ese clima anhelado requirió de un esfuerzo muy grande".


La realidad en 3D

"La Puta y La Ballena" cuenta dentro de su totalidad con 15 minutos de animación 3D y post producción de efectos digitales. Juan Pablo Buscarini, Productor de Efectos Digitales, dice que su trabajo consiste en: "poner en escena objetos que no existen, o que son réplicas de objetos reales"
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En “La Puta y La Ballena” estuvo a cargo de cinco líneas de trabajo: la construcción del Hotel Suárez, el avión de época Latécoere 25, la ballena, la mastectomía de Vera y el retoque de imágenes en algunas escenas.

En cuanto al hotel donde se suceden importantes acciones dramáticas, parcialmente construido en decorados, un 80% quedó en manos de los creativos digitales. Del mismo modo, tanto el avión Late réplica del original y la ballena en tamaño real conviven con sus pares íntegramente realizados en 3D. Buscarini advierte al respecto, sobre la osadía de construir un objeto virtual y después integrarlo con el vivo.

El trabajo del equipo de efectos comenzó en la pre-producción y acompañó al equipo de filmación durante el rodaje hasta llegar a la post-producción. De este modo se logró en el momento de la construcción de los objetos virtuales una vinculación total y acertada con los objetos reales.