SINOPSIS

La familia Aso, con sus hijos Kei y Shun, habitan la ciudad de Nara, antigua capital de Japón. En un día de verano, los dos hermanos gemelos inician una carrera para llegar a su casa, pero de repente uno de ellos desaparece sin dejar rastros.
Cinco años después de ese hecho, volvemos a ver a la familia tratando de reconstruir su vida, la madre nuevamente embarazada, Shun comenzando a pintar un retrato de su hermano ausente, mientras un dolor íntimo le impide concretar su amor con Yu, una amiga de la infancia.
Un día, una serie de revelaciones familiares alteran la vida de Yu y Shun, que comienzan a sentir que tienen el destino en sus propias manos.



ACERCA DE LA REALIZADORA

Naomi Kawase nació en Nara, Japón, el 30 de mayo de 1969.

Filmografía:

1992: Ni tsutsurnarete (Embracing) – cortometraje

1994: Katatsumori – cortometraje

1995: Ten mitake (See heaven) – cortometraje

1997: Moe no suzaku – largometraje

2000: Hotaru (Firefly) – largometraje

2001: Kya ka ra ba a (Sky, wind, fire, water, earth) – documental

2003: Sharasojyu (Shara) – largometraje

2006: Tarachime (Naissance et maternité) – documental

2007: Mogari no mori (El secreto del bosque) – largometraje

2008: Nanayomachi – cortometraje

2008: If only the whole world loved me (Sekaiju ga watashi) - largometraje



PARTICIPACIÓN EN FESTIVALES

2003
Cannes Film Fest
Competencia oficial
Toronto Film Fest
Rio Films Festival
Haifa Film Festival
Viennale Festival
Hawaii Film Festival
Cineasia
Asian Film Fest in Köln
Golden Horse Film Fest
in Tapei


2004 :
Goteborg Film Fest
Rotterdam Film Fest
México Film Fest
Infinity Film Fest
Hong Kong Film Fest
Barcelona Asian Film Fest
Film From the South FF
in Norway
Jakarta Film Fest


2005 :
Centro Galejo


2006 :
Manderlay FF
(España)
Retinas Asian FF


CRÍTICAS

Shara habita en el terreno de lo invisible. Lo que puede parecer una afirmación arriesgada, pues el cine se ha considerado tradicionalmente como parte de las artes de lo visible, quizá no lo sea tanto si se tiene en cuenta que las principales armas del cineasta son sustractivas: la elipsis, el fuera de campo, el silencio. Y Naomi Kawase se sirve de ellas con maestría. Bajo su mirada, lo visible y lo invisible se entremezclan pero será lo invisible —lo sugerido, aquello que no vemos pero sabemos que está ahí— lo que convierta a esta película en una experiencia germinal. Tras un escueto título en blanco sobre negro, la cámara de Shara se despierta en una habitación oscura atestada de objetos surgiendo del negro en un lento fundido, y comienza a moverse buscando una salida, con cierta pereza, como si le costara despertar; quizá por ello Kawase ralentiza estas primeras imágenes. Al mismo tiempo, comienza a pecibirse un lejano martilleo, que será un motivo sonoro recurrente lo largo de todo el filme, sin que podamos intuir todavía qué lo provoca y unas voces infantiles irrumpen desde el exterior de la estancia y del encuadre, como si no pertenecieran a este tiempo enfangado y somnoliento en el que hemos despertado. La cámara es, más que nunca, la mirada de los espectadores mientras avanza, curiosa y desorientada, como si, al igual que nosotros, fuese la primera vez que posa su mirada en lo que le (nos) rodea.
Una vez en el patio, descubrimos a los dueños de aquellas voces, dos niños gemelos, y es entonces cuando todo comienza. Repentinamente, la banda de sonido enmudece y Kei grita el nombre de su hermano, —¡Shun!, echando a correr perseguido por éste y por nosotros en un travelling fastuoso que nos lleva por un pasillo angosto y más habitaciones oscuras hasta las ardientes calles de Nara, la ciudad natal y cinematográfica de Kawase, en una carrera jovial sin rumbo aparente en la que los niños juegan con los adornos de las casas, engalanadas para el Festival Basara que se celebra cada verano, y se persiguen hasta que, al volver una esquina, Kei se desvanece repentinamente en el aire. Esta desaparición —la presencia constante de su ausencia— se adueñará por completo de todo el filme en una maniobra en la que reverberan ecos de L’avventura (1960) y, al igual que en la película de Antonioni, su representación tiene lugar fuera de campo por lo que hasta la propia desaparición se diluye en lo invisible. Antonioni y Kawase filman la desaparición de una desaparición, por así decirlo. Y en ese momento, nosotros, desarmados por la euforia de la carrera anterior, asistimos perplejos a la perplejidad de Shun, a su miedo quebrado y fino mientras busca a su hermano y una repentina ráfaga de aire le (nos) asalta y recuerda que aún seguimos aquí, en las calles de Nara, la antigua capital de Japón.
Tras este deslumbrante arranque, donde ya es palpable el promiscuo diálogo que Shara establece con lo invisible, un largo fundido a negro que funciona en sentido inverso al que abre la película cierra el prólogo. El tiempo de la historia ha avanzado cinco años, pero para la familia Aso se ha quedado estancado en el día de la desaparición de Kei (irónicamente, el de la festividad del dios Jizo, protector de los niños). Shun está ahora trabajando en un retrato a tamaño real de su hermano desaparecido y comparte una torpe atracción con Yu, una vieja amiga de la infancia; la madre de ésta, Shouku, esconde un secreto que afecta directamente al pasado y al futuro de Yu; Reiko, la madre de Shun y Kei (interpretada por la propia Naomi Kawase), está embarazada y ocupa su tiempo trabajando en el jardín; Taku, el padre, es un artesano que elabora tinta china según métodos tradicionales, y que durante la época de estío se ve obligado a detener su actividad que necesita bajas temperatura y humedad, por lo que vuelca todos sus esfuerzos en la organización del desfile del Festival Basara.
Según la acertada y borgeana definición de Eduardo Rojas(1), Shara es un jardín recorrido por senderos que se bifurcan, pero ha de verse también como un río. Shara no sólo florece, también fluye en una corriente guadianesca de puesta en escena y descubrimientos maravillosos que unas veces se deja ver y otras no, ocultando todo el caudal de dolor que la desaparición de Kei ha apresado. Estos diques emocionales caracterizan a una cultura tan propensa a la contención como la japonesa y han terminado, de manera natural, por impregnar su cine. En este sentido, Shara es una brillante revisitación del tradicional shomingeki (dramas de gente corriente) y su vertiente más dramática, menos amable, que podría personificarse en Mikio Naruse. Baste con citar las, en ocasiones, tortuosas historias que discurren bajo Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), Nubes dispersas (Midaregumo, 1967) o La voz de la montaña (Yama no oto. 1954). Para Akira Kurosawa, el método de Naruse consistía en «apoyar cada breve toma en la anterior, de modo que cuando las veías todas consecutivas en la película montada daban la impresión de una sóla toma larga. Fluyen tan magníficamente que los empalmes son invisibles. Este fluido de tomas cortas que parece calmado y normal a primera vista acaba revelándose como un río profundo con una tranquila superficie que oculta una violenta corriente de fondo»(2).
Los estilos de Naruse y Kawase son, evidentemente, muy diferentes pero la violenta corriente subterránea que Kurosawa apreciaba en Naruse se encuentra presente también en Shara. Kawase, al contrario que Naruse, prefiere las tomas largas cámara en mano y su estilo se orienta hacia el plano-secuencia, aunque se trate más de un punto de partida que de una ley inquebrantable, pues Kawase no renuncia al corte en el interior de la escena. Muchas se resuelven en un solo plano pero otras, como el desfile Basara sobre el que volveremos, se construyen mediante planos similares entre sí montados en corte directo con un raccord sólo en apariencia descuidado, lo que provoca la sensación de presenciar una única toma sin cortes.
La elección de la cámara en mano —muy alejada de los parkinsonianos desvaríos de otros cineastas— es absolutamente consecuente no sólo con la historia narrada sino también con el punto de vista elegido, atento a la captura la inestabilidad de lo vivido y su fluir constante. Para su manejo Kawase eligió a Yukata Yamasaki —habitual de Hirokazu Kore-eda— que había realizado previamente varios documentales para televisión. El devenir inestable de su cámara autógena (ese irse construyendo poco a poco que ya se ha mencionado) contribuye al aroma de “captura” de lo real característico del cine documental tan patente en Shara. La cámara fluye sin limitaciones temporales ni espaciales —y qué mejor demostración que su vuelo final sobre los tejados de Nara— trazando su propio recorrido con aparente libertad, anticipando los movimientos de los personajes y siendo capaz de esperar, lúcida y expectante, a que hagan sus respectivas entradas y salidas de campo. Con este coqueteo constante entre lo invisible y lo visible, Kawase logra expandir el espacio escénico —incluido el que Noël Burch llamaba “el espacio detrás del decorado”— configurando una potente dialéctica entre lo que se encuentra dentro y fuera de campo.
Este impulso de exploración de los cuerpos y el espacio está presente también en las escenas donde los personajes se desplazan —como el paseo en bicicleta de Shun y Yu al volver de la escuela, la carrera de ambos antes del parto de Reiko o la persecución de los dos hermanos durante el prólogo—, largas escenas donde la cámara corre pareja a los cuerpos en movimiento manteniendo una distancia más o menos invariable respecto a ellos aunque, a veces, decide rezagarse durante unos instantes, o moverse a su alrededor, escrutando las distancias, incluso perdiendo de vista a los personajes al doblar alguna esquina. Estas soluciones formales comparten una cierta inspiración expectante con el cine de Hou Hsiao-hsien, como, por ejemplo, el paseo en moto del trío protagonista cerca del final de Goodbye South, goodbye (Nan guo zai jian nan guo, 1996) o a la escena de apertura de Millenium Mambo (Qianxi manbo, 2001), otro travelling ralentizado y triunfal como el que abre Shara.
El sonido es la otra parte esencial de la poética de lo in/visible que maneja la directora de Nara(3). Liberado de su tradicional subordinación ante la imagen, en ocasiones parece surgir de un ninguna parte sonoro —otra forma más de fuera de campo—, como ocurre con el continuo chirriar de la naturaleza o el rítmico martilleo que recorre el filme, no siempre con justificación diegética, que crea un continuum sonoro que relaciona la desaparición de Kei, también durante el festival Basara cinco años atrás, y las situaciones personales de los personajes en el momento presente de la historia(4). El sonido se convierte en estas ocasiones en una presencia sin referente concreto en las imágenes, una ausencia que expande su significación hacia terrenos sugeridos o incluso ya visitados como ocurre en la escena en que Shun sale de su casa y vaga por los alrededores mientras diálogos anteriores llenan en off la banda de sonido, entremezclándose con el martilleo incesante, hasta que se detiene en el lugar donde, cinco años atrás, desapareció su hermano. Y en ese momento, Shun mira a la cámara y sostiene su mirada: los observadores somos, repentina y sorpresivamente, visibles.
 

JOSÉ MANUEL LÓPEZ
TREN DE SOMBRAS