LA REVITALIZACIÓN DEL MELODRAMA EN EL CINE JAPONÉS DE LOS 90'

 


El creciente auge de propuestas fílmicas asiáticas ligadas a la explotación visual de la violencia como eje temático de sus producciones ha obligado a nuevos realizadores a incursionar en un terreno estético distinto mediante el cual poder demostrar su capacidad creativa sin caer en lugares comunes. Para ello han desempolvado el más impensado de los géneros en oposición a las construcciones modernas del cine actual: “el melodrama”. Habiendo signado las cinematografías de todas las épocas, representa hoy la herramienta más eficaz para poder explicar en términos ficcionales la pérdida de identidad colectiva acontecida en los años de recesión económica de Japón.
Carente de objetivos a través de los cuales poder construirse un futuro mejor, el hombre promedio busca necesariamente un “sentido de pertenencia que le devuelva, en parte, cierta estabilidad no sólo económica, sino también en el orden emocional, sin la cual no podría canalizar sus expectativas y vivencias personales de forma acabada.
Cierto sector del exitosamente renovado cine japonés se ha propuesto reflejar esta dinámica sociocultural poniendo en juego las coordenadas dramáticas que plantea el género para munirse de un público no contemplado por otras visiones estructuralmente más cruentas.
Argumentalmente estos directores han puesto el acento sobre el individuo y su vacío afectivo, solo subsanable a través de la recuperación de un orden familiar que le brinde la seguridad y confianza perdidas.
En “Primavera” (Ah haru – 1998), el realizador Shimji Somai muestra los conflictos de un trabajador víctima de la inestabilidad laboral de su tiempo y cercado por una esposa depresiva que pone un paliativo a sus males haciéndose cargo de su anciano padre (al que creía muerto). Uno a uno, los personajes van autoexaminándose en sus defectos y virtudes en función de una presencia que no les es grata pero que les devuelve cierta cuota de humanidad.
 


A través de las convenciones del género, Somai elige moverse en un terreno filoso sometiendo a sus intérpretes a elegir entre sus miserables rutinas o brindarse la posibilidad de un núcleo de contención anímica.

De manera más escurridiza pero profundizando en el mismo territorio, Itsumichi Isomura reemplaza esta noción de familia por la de “grupo” en “Darlo todo” (Gombatte Ikimasshoi, 1998) donde una adolescente solitaria decide encauzar su vida formando un equipo de remo. Víctimas de la desazón por no ser comprendidas por sus padres, son retratadas en su cotidaneidad que no va más allá de sus anhelos por vencer en la competencia de verano.

De forma más sutil, Isomura utiliza los códigos melodramáticos del amor juvenil para dotar a sus personajes de un sentido de existencia hasta entonces anodina. Algo parecido ocurre en “La carrera do Kohei” de Suguru Kubota en donde un muchacho restablece el vínculo con su hermano muerto por medio del atletismo. Ambos directores parecen querer demostrar que las frustraciones y malestares propios de la adolescencia circundante pueden erradicarse en los márgenes de una actividad de sostén como lo es el deporte en el cual la convivencia con el otro se torna indispensable.

En “Orgulloso de mi voz”  (Nodo jiman – 1999), la búsqueda de un lugar en el mundo se concreta dentro de los límites de un programa televisivo que presenta cantantes amateurs. Así, el director Kazuyuki Izutsu recupera lo mediático como telón de fondo para la puesta en escena de las aspiraciones de sus concursantes, debiendo éstos interactuar en un terreno hostil por naturaleza en el cual aprenden a reconocerse y superarse como personas.
En sentido oblicuo a estas producciones, dos films como “Lluvia de fin de otoño” y “Ataduras” parecen querer demostrar que el individuo por sí sólo puede darse una oportunidad. Sin seguir las pautas sociales, “Lluvia de fin de otoño” (Shigure no ki –1998), narra la historia de un adulterio entre un presidente de construcciones y una maestra de arreglos florales que viven a contramano de los presupuestos sociales del Japón actual. Su director, Shinichiro Sawai se apropia de su relato de los códigos del género con el objeto de rendir cuenta de la creciente deshumanización por la que atraviesa su país en haras del confort personal.
El romance otoñal implica el quiebre de un orden familiar en apariencia “seguro” pero que en realidad está viciado de comportamientos egocéntricos por parte de una esposa exitista y un hijo interesado por lo material. La recuperación de lo afectivo se da en la canalización de “lo prohibido” donde se apuesta a la sencillez de los viejos tiempos. Todos estos nuevos realizadores trabajan con esmero la relación “viejos/nuevos tiempos” para narrar la desmoralización social en función de una perspectiva histórica.
“Darlo todo” es un flashback que remite a los buenos momentos de 1976 que ya no se repetirán.
“Primavera” y “Ataduras” se mueven en la zona teñida de grises de la infancia que se muestra como lugar edénico por excelencia (utilizando melodías, una canción en un caso y una melodía de flauta en otro) como leit motiv de la evocación mientras que en “Lluvia de fin de otoño” la agonía del emperador y la exaltación de un poeta muerto sirven de excusa para demostrar que nada puede superar la tradición de un Japón que expone su cara más cruel en su creciente industrialización.
Otro elemento a tener en cuenta es el manejo de las estaciones del año. La primavera o el verano implican un renacer individual. En “Darlo Todo” se vehiculiza por medio del ocio estival y la concreción de una actividad acuática en la que depositar energías. En “Primavera” el hilo conductor es la crianza de gallinas y pollitos, mientras en “Lluvia...” el advenimiento de una nueva estación se ajusta a una reformulación espiritual de sus protagonistas. Cabe recordar que el mismo maestro Takeshi Kitano trabajó ejemplarmente esta perspectiva en la maravillosa “El verano de Kikujiro”.
Finalmente haremos mención al film “Ataduras” (Kizuna – 1999) de Kichitaro Negishi, una ingeniosa vuelta de tuerca sobre el tema de los yakuzas donde el melodrama se cruza con el thriller para dar cuenta de los móviles de una venganza. El carácter marginal de sus personajes sirve de excusa para el reencuentro con el ser y la recuperación de sus orígenes.
En suma, distintas visiones que convergen en un mismo fin: La redefinición del individuo en un contexto que le es adverso pero no imposible de transformar y ese cambio sólo se concreta a través de un trabajo de introspección personal.

 

SILVIA G. ROMERO

 

 

 

 

 

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