De la amplia gama de realizadores orientales dedicados al cine de acción, muy pocos han sabido captar con precisión las reglas de juego de los bajos fondos vernáculos como Kinji Fukasaku. Con una vasta filmografía en su haber, su nombre es aún ignorado en nuestro país de no ser por el estreno comercial de la lograda "Batalla real", la cual una vez estrenada apenas sobrevivió en cartel en el circuito de cines locales.
Este simple dato anecdótico permite dar una idea de cómo la falta de aceptación de sus producciones, brutales y exasperantes para el gran público, afectó el conocimiento de un auténtico maestro del underground japonés. Testigo de los profundos cambios originados en su pais, motivados por la guerra y sus consecuencias económicas, Fukasaku concentró sus esfuerzos creativos en el examen minucioso de los ciudadanos olvidados por el sistema. Sus personajes, parias sociales librados al arbitrio de sus actos, se mueven en función del factor Dinero, Santo Grial de los perdedores y motivo de emancipación personal en sintonía con la creciente industrialización de los años '60. Lejos de moralizar y compadecerse por el accionar de sus terribles criaturas, el director eligió retratar, sin términos medios, las vilezas del accionar 'yacuza', su afán territorial y su sistema de castas, comportamientos que dejan al descubierto lo que sucede en Japón a nivel generalizado. Un punto de inflexión en el desarrollo argumental de sus historias gira en torno a la figura del 'proscripto'. En algunos de sus tempranos trabajos, el 'fuera de la ley' adquiere uns superioridad inusitada con respecto a sus compañeros de andanzas y un aire hostil producto del desapego natural al ambiente gansteril. La problematización de la urbe, vista como una hoguera de vanidades de lúmpenes y truhanes, contribuye a moldear un tipo de marginal casi siempre taciturno y de temperamento visceral, similar a ciertos outsiders del policial negro francés y de los thrillers de Corman (léase "Ametralladora Kelly" o "La masacre de San Valentín"), los cuales pueden ser un instrumento de orientación válido a la hora de analizar el perfil delictivo de sus irascibles maleantes. Una de las características más sobresalientes que presentan estos sicarios es su capacidad de reacción ante la adversidad eligiendo como salida favorita la autoinmolación sin que medie objetivo alguno. En este sentido, el director siembra, siempre, pistas falsas valiéndose de composiciones de cuadro donde reinan la confusión, el desorden y la ausencia de arquetipos identificables. Los bandos rivales apenas se distinguen ya sea por la falta de cohesión entre sus miembros o por el eclipsamiento de la idea de 'clan'. Esta crítica velada al oscurantismo de una época donde Japón se erige como una nación dislocada impone, necesariamente, un sujeto sin identidad ni destino, librado a la buena de Dios. Recordemos que tras la penetración americana, la figura orientativa y rectora del Emperador ingresa en un cono de sombras. Cuando en otras visiones cinematográficas los códigos de hermandad se respetan, aquí, los actos de arrojo y entrega grupal carecen de significado. La trampa predilecta de Fukasaku consiste en hacerle creer al espectador que un individuo da la vida por otro cuando en realidad ambos responden por instinto a lo que son: un mismo tumor en el tejido social. Cada uno de los personajes es un espejo en sí que refleja a menudo la falta de virtuosismo del otro. No es de extrañar que este 'descastado urbano', por completo amoral y renuente a cualquier tipo de sentimentalismo, se convierta en el eje constitutivo de los primeros films del director. En "Simpatía por los perdedores"; "Mafioso callejero" y la multipremiada "Batallas sin honor ni humanidad", la atmósfera de sordidez y perdición que imponen las calles de la ciudad guarda una estrecha relación con las miserias de los seres que las pueblan, a menudo matones de poca monta sin techo ni ley. Sin un espacio seguro de contención familiar al que llamar hogar, el único territorio reconocible es la cárcel o una porción del mercado negro. En "Simpatía por los perdedores", Koji Tsuruta sale de prisión y elucubra un ambicioso plan para instalarse como amo y señor en Okinawa. Lo mismo sucede en "Mafioso callejero"; en "Batallas..." y en "Policía contra el crimen organizado" donde existe un fuerte nexo umbilical entre el mundo de los correccionales y el control de los suburbios. Otro ejercicio de estilo utilizado por Fukasaku se relaciona con la impronta cosmopolita de sus delirantes criaturas, signo de desnaturalización social tras la irrupción yanqui. Este recurso, hoy muy empleado por Takashi Miike aunque con otros fines creativos, constituye toda una novedad en el panorama del cine oriental clásico, más concentrado en el manejo de historias ligadas a la tradición popular. Dos films claves para el análisis del origen espúreo de los personajes son "Codicia a la luz del día" y "Cementerio yakuza" donde la irrupción de un sinfín de etnias y costumbres poco ortodoxas denuncian un mundo en crisis. Féminas occidentales, afroamericanos y líderes coreanos son el muestrario efectivo y decadente de lo que hoy conocemos como 'globalización' pero, en este caso, es con sabor retroactivo. Si bien el director ha querido diferenciarse de sus pares en la construcción de un lenguaje personal, su interés por las zonas periféricas y el campesinado lo acercan sensiblemente a otro maestro de los tragos amargos como Shoei Imamura. En uno y otro, se plantea como interrogante la idea de que cierta inocencia perdida podría recuperarse 'lejos del mundanal ruido'. Los seres más ultrajados en cuanto a sus anhelos y aspiraciones son por lo general las llamadas 'muchachas de provincia', blancos predilectos de la voracidad urbana. Así, la prostituta de "Mafioso callejero"; las disidentes de "Samurai del Shogún" y la estrella en decadencia de "El caído" son, por sobre todas las cosas, variables que se repiten en mayor o menos grado a lo largo de la extensa filmografía de Fukasaku para concluir que nada positivo puede hallarse en los bulevares citadinos.
 

Silvia G Romero